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Old Master, un anno di rivincita. E giovani collezionisti crescono.

di Paolo Manazza, da Corriere della Sera - Economia, 29 ottobre 2018

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Non solo moda. Nuovi talenti italiani alla ribalta.

di Paolo Manazza, da Corriere della Sera - Economia, 22 ottobre 2018

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Gemito, scultore folle e invidiato nella Ville Lumière

Di Chiara Gatti, da La Repubblica, 10 gennaio  2018
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Il trust utile ad artisti e collezionisti

 di Gabriele Biglia, da Plus24 - Il Sole 24 Ore, 16 giugno 2018
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Approvato il decreto attuativo sulla circolazione dell’arte

di Marilena Pirrelli, da  Plus24-Il Sole 24Ore, 26 maggio 2018-05-28
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Ingressi record nei musei statali

di Vincenzo Chierchia, da Il Sole 24 Ore, 3 maggio 2018
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Pronti all’asta più importante del secolo

di Silvia Anna Barrilà, da Plus24-Il Sole 24 Ore, 21 aprile 2018
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Da Morandi a Gianni Pettena e Carsten Höller sale la qualità a Miart

di Gabriele Biglia, da Il Sole 24Ore, 17 aprile 2018
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Arte, investre su artisti ed epoche

di Marilena Pirrelli, da Il Sole 24 Ore , 9 maggio 2017
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Import/export: in attesa dei decreti

di Marilena Pirrelli, da Plus24 - Il Sole 24 Ore, 9 dicembre 2017
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Arte, ripresa nei primi sei mesi. Gli Impressionisti i più richiesti

di Gabriella Biglia, da Plus24- Il Sole 24 Ore, 25 novembre 2017
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Esportare: che cosa cambia

 di Fabrizio Lemme, da Il Giornale dell'Arte, ottobre 2017
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L’arte mette alla prova le gallerie

di M. P., da Plus24 - Il Sole 24 Ore, 16 settembre 2017
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Yacht, quadri e vini pregiati le garanzie dei prestiti ai Paperoni

di R. Fi., da Il Sole 24 Ore, 11 agosto 2017
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Grandi risultati alle aste di Londra, Parigi e New York nel primo semestre

di Paolo Manazza, da il Corriere della Sera, L'Economia, 24 luglio 2017
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Investimenti in Arte: Ci prova Maecenas

di Giuditta Giardini, da Plus24  Il Sole 24Ore, 10 giugno 2017
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Fine del bipartismo anche nel mercato dell’arte

di Bruno Muheim, da Il Giornale dell'Arte, n. 375, maggio 2017
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Telemaco Signorini da “Ritratti d’artisti italiani” di Ugo Ojetti, 1911 (terza e ultima parte)

Proponiamo la terza e ultima parte della biografia di Telemaco Signorini curata  da un critico autorevole  come Ugo Ojetti che del pittore fiorentino, oltre che amico,è stato  estimatore e raffinato collezionista dell'opera. Si tratta di uno dei profili più incisivi  tra i molti dedicati ai macchiaioli, movimento del quale  la Società di Belle Arti gestisce un numero significativo di  quadri in vendita:
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Telemaco Signorini da “Ritratti d’artisti italiani” di Ugo Ojetti, 1911 (seconda parte)

......Del resto anche prima del '59 e della guerra le ricerche puramente tecniche avevano occupato i migliori artisti fiorentini e li avevano raccolti in quel gruppo feroce per la sua intransigenza e ammirevole per la sua abnegazione e la sua alacrità, che restò noto sotto il nome di macchiaioli. Pei macchiaioli, macchia non ebbe il significato corrente di abbozzo, ma piuttosto quello che molto più tardi, quando vennero di moda in Italia gl'impressionisti di Francia, ebbe la parola impressione. I primi a predicar che la macchia era il fondamento della pittura furono Domenico Morelli, Saverio Altamura e Serafino Tivoli quando all'esposizione di Parigi del 1855 si accorsero - son parole del Signorini - difetto capitale dell'arte italiana ufficiale e accademica essere la mancanza di solidità e la deficenza di chiaroscuro, e tornando si fermarono a Firenze e spiegarono le loro critiche in quel famoso Caffè Michelangiolo  che in via Larga, ora via Martelli, tra il '48 e il '55 fu il luogo di convegno dei cospiratori più ardenti e dal '55 al '66 degli artisti più moderni e più fervidi che vissero a Firenze o vi passassero, accesi nel loro entusiasmo per la nuova pittura francese anche dagli entusiasmi francofili del 1859.

Osservano i macchiaioli che noi non vediamo i contorni di tutte le forme, ma solamente i colori di queste forme, che dunque la linea - il così detto disegno - è solo il concetto astratto delle forme delle quali considera solo i limiti e le proiezioni, prescindendo dalla luce che le avviluppa e dal colore che le riveste, mentre di fatto l'occhio non percepisce che luce e colore. Per parlar nel gergo dei pittori, il vero, così, risulta solo da macchie di colore e di chiaroscuro ciascuna delle quali ha un valore proprio che si misura col mezzo di rapporto tra i vari toni. Un colore, di fatto, non cambia mai, può essere più chiaro o più scuro ma il turchino resta sempre turchino e il rosso sempre rosso. L'ombra, cioè, non ha un colore per sè stessa: per dirla con Adriano Cecioni, dal quale tolgo queste definizioni, essa non è un panno ma un velo.

Queste massime che i macchiaioli avevano dichiarate fin dal 1855 furono, in fondo, il vangelo degl'impressionisti francesi. In un articolo del 1866 sul Monet, Emilio Zola definiva così la legge dei valori: "L'artista posto davanti a un soggetto che pur sia, si lascia guidare dai suoi occhi che veggono questo soggetto come una combinazione di larghe tinte sottoposte a una legge che le impone le une alle altre. Una testa di contro a un muro non è che una macchia più o meno bianca su di un fondo più o meno grigio, e il vestito della figura diventa, per esempoi, una macchia più o meno blu messa accosto alla macchia più o meno bianca. Da ciò una grande semplicità, quasi nessun dettaglio, un insieme di macchie giuste e delicate le quali a qualche passo di distanzadanno al quadro un rilievo che colpisce". L atraduzione di questo passo la trovo in una conferenza sugl'Impressionisti francesi (l'appellativo anche in Francia non apparve che nel 1874) tenuta da Diego Martelli nel 1877, proprio da Diego Martelli che fra i critici nostri fu il primo a difendere e a diffondere le teorie dei macchiaioli

Non intendo con questo stabilire una precedenza dell'arte italiana su quella francese. Sarebbe una fortuna troppo grande e poco vera. E quei tre che tornarono da Parigi e quelli che primi a Firenze li ascoltarono - e di costoro il più vecchio era Vincenzo Cabianca veronese  e il più giovane Telemaco Signorini- , quelle loro teorie non le avevano tratte solo dalla loro testa: le avevano formulate vedendo gli uni a Parigi, gli altri nella villa Demidoff a san Donato sopra Firenze, non solo Delacroix ma anche Decamps e poi i paesisti francesi detti "del '30", Corot e Rousseau e Daubigny. Ma un fatto è certo: che quando nel '63 Manet espose al Salon la Colazione sull'erba cui voltarono le spalle indignati l'imperatore e l'imperatrice, e quando nel '65 vi espose l'Olympia, e quando Degas già passato dall'imitazione di Ingres a quella di Delacroix fu dalla vista delle pitture giapponesi al salon del 1867 indotto alla pittura di movimento, il Cabianca e il Signorinie il Bantie il Tivolie il Borrani avevano già da molti anni statuito dogmi e dipinto quadri degni d'essere, non solo nell'intenzione, paragonati per modernità ai quadri di quei maestri francesi. Il più celebre quadro del Signorini, Le Pazze, fu, a detta del Cecioni, dipinto nello stesso anno in cui fu esposta l'Olympia. Anzi il Signorini, in una polemica sul Rinnovamento di Venezia nel giugno del 1874, affermò addirittura che all'Esposizione Nazionale di Firenze del 1861 col trionfo del Morelli, del Celentano e del Fontanesi, i macchiaioli potevano già dire d'aver definitivamente vinto la loro battaglia e convinto anche il pubblico. 

Ma la lotta che allora si combatteva dagli artisti e dai critici del Caffè Michelangiolo, e non solo dei macchiaioli, non era solo contro un a vieta tecnica pittorica, era tutta contro un'istituzione:conro l'Accademia. E anche in questa lotta nessuno superò, per audacia d'epigrammi e sagacia d'argomenti, Telemaco Signorini.

Ormai veramente non esisteva più la classica Accademia dell'Appiani e del Benvenuti, con dogmi fissi, metodi infrangibili come sbarre di prigione, esemplari intangibili come divinità: esistevano le accademie, e ognuna s'impersonava in un maestro, il Bezzuoli a Firenze, l'Hayez a Milano, il Podesti a Roma, il Lipparini a Venezia , per dir solo di quelli che ancora hanno un nome. Questo costrinse quei polemisti a demolir le persone per demolire l'istituzione , a "sciupar la gente" come diceva il Cecioni, con sarcasmi e dileggi  prima che a criticar l'Accademia con forza di ragionamenti e d'opere. Ma alla fine, venti o trent'anni dopo, le stesse Accademie dovettero finire a pensare, se vollero avere una parvenza di vita, come quei loro oppositori spietati.

L'Accademia aveva, con criteri esterni e nominali, divisa la pittura in varie classi, prima la storica, poi quella di genere, poi quella di paesaggio, e v'erano anche le sottoclassi, la pittura storica pagana e la pittura storica cristiana, la pittura d'animali e la pittura d'architettura. E i macchiaioli urlavano che un cavolo e una rapa valevano in pittura Dante e Beatrice , e il paesaggio valeva il quadro storico, e di categorie in pittura ve n'eran due sole: la pittura buona e quella cattiva. E' un sonetto del Signorini:

Ti dan l'Arte così: per prima classe

c'è la pittura storica e c'è poi

la pittura di genere...

E contro le finitezze e le melensaggini dell'aneddoto spiritoso o commovente nella pittura di genere - seconda categoria di nobiltà, - altre frecciate:

...Un bel quadretto

Se vedesse che bella cosettina!...

V'è una mamma ammalata, accanto al letto

ci si vede a sedere una bambina

che fa la calza, ed è tanto carina...

E se vedesse, poi, c'è con rispetto

un bel vaso da note con l'...

che non si puol vedere il più perfetto.

Fin nella madia ci si vede il tarlo

che ha fatto i buchi...

L'Accademia aveva i suoi santi: i greci e Fidia e Prassitele, e Raffaello, - San Raffaello Sanzio. Chi avrebbe osato bestemmiarli? E quelli ripetevano la storiella del Courbet che da vecchio va per la prima volta al Louvre e ne esce dichiarando che all'infuori dei suoi quadri non v'è niente di buono; e per sinonimo di goffaggine leziosa e convenzionale davano abitualmente l'Apollo del Belvedere o la Madonna della Seggiola; e degli antichi non salvavano che i "primitivi" quattrocenteschi "perchè erano ingenui".

L'Accademia proclamava la necessità della scuola e d'un lungo tirocinio a passo a passo? E quelli a proclamare che le scuole ufficiali d'arte offrendo a tutti l'occasione prossima per diventare gratis tanti Raffaello, erano una fabbrica di spostati e di bugiardi, - che l'arte non s'insegna e  tutt'al più se ne possono insegnare i primi rudimenti meccanici, - che l'osservazione del vero è il solo professore rispettabile. Nel 1863 il Signorini espose un quadretto dove due bambini con gli occhi rossi di pinato guardavano da sotto a un ombrelòlo due galline che beccavano vicino a una siepe. E il quadretto era intitolato: Felici voi galline che non andate a scuola!

Fin negli atteggiamenti e nei vestiti e nei modi di dire essi deridevano i professori e gli studenti dell'Accademia. Questi per rispetto ai maestri e agli antichi dovevano esser modesti e presentando un proprio lavoro dirne male, compunti, gli occhi a terra? E il Signorini a gridare in difesa dell'originalità e della sincerità : - Un quadro mio, prima di tutto deve piacere a me!

 

 

 


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Telemaco Signorini da “Ritratti d’artisti italiani” di Ugo Ojetti, 1911 (prima parte)

Di seguito riportiamo la prima parte del ritratto di Telemaco Signorini fatto da Ugo Ojetti nel volume "Ritratti d'artisti italiani" nel 1911:
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Giovanni Fattori da “Ritratti d’artisti italiani” di Ugo Ojetti, 1911 (terza parte)

Dietro a lui presso la porticina dello studio sopra una cassapanca di legno è seduto - e da quanti anni lo vedo lì, in quella posa, guardia fedele! - un manichino vestito da tenente d'artiglieria, con una vecchia divisa di trent'anni fa, un berretto troppo piccolo, la giubba corta e larga, i calzoni a cavaturaccioli. E il manichino dai pomelli rosei  tien le mani composte sul grembo e il torso un po' piegato in avanti come il buon maestro qui sulla sua poltrona. Par che lo imiti alle spalle,  - riflesso dei suoi sogni, compagno muto nel quale in tanto tempo di convivenza sia penetrata un po' di quella vita lì accanto, esuberante e italianissima e schietta....

E un altro giorno gli ho chiesto di parlar dell'arte sua. Anche allora m'ha dato qualche scartafaccio misterioso in cui per preghiera di critici e d'amici ha segnato senz'ordine qualche ricordo saliente. Ma io pur sfogliando il manoscritto ho voluto far parlar lui.

 

-L'arte? Dica la fame. Per tanti anni, arte e fame le abbiamo vedute a braccetto che abbiam finito a credere che chi dipingeva a stomaco pieno, doveva per forza dipingere male. Già, a me il commercio in arte è sembrato sempre una ladroneria civilizzata.  E la cortigianeria e l'intrigo a danno dei colleghi, li ho sempre disprezzati e spero di finire la vita mia così. E poi, dia retta a me, agli artisti giovani la fame fa bene. Quando mio padre mi accompagnò a Firenze la prima volta nel 1846 in diligenza per la via di Pescia e di Pistoia e mi mise a dozzina in una casa di via Condotta e mi fece iscrivere all'Accademia, alla scuola del professor Bezzuoli, io che in Accademia non volevo frequentar che la scuola del nudo e non avevo un soldo per prendermi un modello e tanto meno per prendermi uno studio, sa che feci? Mi comprai un albumetto e mi misi in mezzo alla strada a disegnar tutto quello che passava senza pensare alla composizione e all'estetica: e ho continuato per anni, e lo farei ancora, e in quello studio dal vero ho imparato tutta l'anatomia e tutta la prospettiva che il professor Bezzuoli non riusciva a insegnanrmi. Se fossi stato ricco, chi sa, ancora dipingevo Maria Stuarda! 

Oggi sono professore d'Accademia anche io e non me ne lamento chè di pittori ne ho fatti anche io, e di valore, e mi vogliono bene; ma il maestro non può far altro che aiutare con consigli l'ingegno naturale e deve badare, più  che ad aiutarlo, a non viziarlo. E se l'ingegno naturale e la passione non ci sono, è inutile perder tempo. E questo è il torto delle Accademie. Guardi il concorso pel pensionato. Mandano da Roma il tema e i giovani migliori fanno fiasco perchè devono dipingere quello che non sentono e quello che non amano.Lascino che ogni concorrente si scelga  il tema che vuole, e allora vedranno! Ma queste cose è inutile dirle... Torniamo alla fame di quegli anni. Prima la mia stanza la divisi col Mosti, un giovane livornese di grande ingegno che morì di tubercolosi, e si lavorava tutta la notte con due candele, una pel modello - di gesso, s'intende - e una per noi. Poi la divisi con uno scultore, Giovanni Paganni che è morto a Montevideo. La moglie di un fiaccheraio, una bella buionda che s'era innamorata di me, ci veniva ogni sera a far la minestra di magro e a rigovernare un poco. Per fare economia pensammo di comprare tutt'un sacco di patate e di tenercelo lì in stanza. Per qualche tempo fu un'orgia di patate lesse, fritte, arrostite. Ma la stanza era umida e un bel giorno le patate si misero a buttar fuori tanti occhi verdi, con l'intenzione, forse, di moltiplicarsi, e dovemmo, povere patate, rinunciare a mangiarle. Fu una bella perdita. Anche la stanza era difficile a trovarsi perchè era difficile pagarla.

Ecco, chi non sa che significhi aver pagato finalmente, per tutt'un mese, la pigione di una stanza dopo settimane di vagabondaggio, non sa che significhi la proprietà. Io, quando ci riuscivo, diventavo matto, e per affermare la mia proprietà saltavo, ballavo, passavo le mani sui muri. Una volta finii a sputar sulle pareti più alto che potevo per provarmi che la stanza era mia e che l'avevo pagata! E poi mi domandano perchè scelgo sempre soggetti tristi che nessuno compra e non faccio dei quadri allegri! Ma per Dio...

Ma a lei questo forse non importa, e le pazzie che facevo in Accademia quando spegnevo i lumi e riempivo d'ogni ben di Dio, e non solo di Dio, le sciabole dei veterani che vi facevan da custodi e versavo la brocca dell'acqua nella stufa, leha stampate già Telemaco Signorini, e non sta bene alla mia età raccontarle ancora, proprio qui in Accademia...

Il mio liberatore, e non solo mio, fu Nino Costa. Già negli anni addietro era venuto il Gastaldi da Torino e m'aveva condotto per forza in campagna a far del paesaggio, lasciando che il Pollastrini in Accademia gridasse che io ero un matto e un rivokluzionario. Già era venuto nel '54 Morelli a entusiasmarci col suo quadro I freschi fiorentini. Ma quando Felice Tivoli mi condusse a studio Nino Costa e questi vide un quadrone di storia medicea che cominciavo allora con mille stenti e mi urlò: - Ma tu sei un uomo o non sei un uomo? E non ti accorgi che tutti questi t'imbrogliano? - ricevetti un'impressione tale che non la dimenticherò mai. E fu per lui che cominciai la Battaglia di Magenta e fu per lui che vinsi e non volli far più che un'arte libera e non ebbi più fede che nei soggetti contemporanei, nei soggetti della nostra vita, e lasciai gli antichi agli antichi che almeno li conoscevano di vista... Eran già passati cinque o sei anni da quando Cencio Cabianca aveva dipinto a Porta alla Croce un maiale nero contro unn muro bianco, e ci aveva mandato tutti in visibilio. Ma la rivoluzione "della macchia"  solo dopo la venuta di Nino Costa a Firenze diventò più cosciente, più ordinata, più feroce, più irresistibile. Poveri "macchiaioli! Signorini, Borrani, Sernesi, Cabianca, Banti, Lega,Abbat: tutti morti... Ci resto io, ed è poco, poveri amici miei... Ella conosce gli scritti di Adriano Cecioni che adesso Gustavo Uzielli ha raccolti in volume, e il Gazzettino delle Arti che è del 1867, l'anno in cui io dipinsi le Macchiaiole: la storia e gl'ideali dei macchiaioli sion tutti là ed è inutile che glieli ripeta.

Tutte le estati ci si radunava a lavorare insieme a Castiglioncello nella villa del povero Diego Martelli che è stato un fratello per tutti noi. Che felicità! Che lavoro! Fu lì cje m'innamorai della Maremma. Ma non creda che, perchè facevamo una rivoluzione tanto seria, fossimo diventati tutti ricchi e tutti savii. Per quanti anni, andando a mangiare col Signorini e col Cannicci dalla sora Zaira in via Parione, ho dovuto ordinare una porzione di "lesso ciuco". - E che sia molto indigesto, sora Zaira! - Contro i preti poi e i moderati ce l'avevamo sempre. Nello stesso studio in cui era venuto e tornato Nino Costa, un sabato santo bussò un prete col chierico  e l'acqua santa per la benedizione. Avevo la modella nuda sul palco, ma con le autorità s'ha da esser cortesi: - Si accomodi, si accomodi! Benedica, benedica! - Il prete entrò, scappò, e non è tornato ancora...

Questi ricordi Giovanni Fattori me li ha dettati in molte volte e tanti altri me ne ha dati bell'e scritti su uomini e su cose, sui suoi trionfi e su quelle che egli chiama "le amichevoli persecuzioni" dei colleghi sulle sue acqueforti sobrie e rudi delle quali è vergogna che lo Stato non abbia una raccolta completa, sui suoi quadri di battaglia e di maremma sparsi ormai per l'Italia e pel mondo:

- Uno ne ho anche in fondo al mare, il Mercato di cavalli a Roma in piazza Montanara; chè tornando dall'esposizione del 1876 a Filadelfia  se lo son preso i pesci con tutt'il bastimento.

Ma degli uomini Giovanni Fattori non ha un'opinione consolante. In fondo, da tutti i suoi quadri emana una tristezza istintiva che in certi paesaggi e in certe scene contadinesche assurge a una solennità semplice e larga, degna d'un "primitivo".

Ha pochi amici e li adora. All'egoismo degli altri s'è abituato, dice, "come alla pioggia d'inverno". Ma questo suo pessimismo balza fuori da certe sue opere più piccole e più raccolte col vigore d'un epigramma macabro. E chi ha veduto lo Staffato solo sulla strada fangosa trascinato verso la bufera e la morte da quel cavallo nero, o il Pro Patria mori dove verso un soldato morto sanguinolento abbandonato presso una pozza d'acqua fangosa grufola una mandria di porci, ha dovuto pensare - dice bene il Pantini che del Fattori è il più accurato biografo -  alla satira fiera dei mali della guerra di Francisco Goya. 

Anche l'altro giorno ho picchiato lì sul fianco dell'Accademia alla porticina sui cui stipiti ogni amico ha scritto o inciso un messaggio e Renato fucini ha improvvisato:

E tre dì ci tornai. Sempre nessuno!

Poscia più che il dolor potè il digiuno.

Il maestro era là sulla sua poltrona rossa, e nello studio vicino due allieve lavoravano alacri e fresche nei grembiuloni bianchi.

-A che pensa, professore?

- Pensieri filosofici! m'ha detto ridendo e accarezzandosi il mento: - Ho udito stamane un fiaccheraio che bestemmiava il suo solito  Dio c... Quell'uomo non conosce i cani che son generosi e riconoscenti e fedeli. Dio c..., vedeè un'nvocazione all'Eterno. A dirgli Dio uomo, questa sì, sarebbe una bestemmia, e grossa!

luglio 1908


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Il Van Gogh Museum nei panni dell’art advisor

da Il Sole 24Ore, aprile 2016
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Il mercato del diritto dell’arte

di Marilena Pirrelli, Il Sole 24Ore, 10 dicembre 2016
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Agenzia delle Entrate, Ctr Toscana dà ragione al collezionista

di Marilena Pirrelli, Il Sole 24Ore, ottobre 2016
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Per recuperare i margini Sotheby’s alza le commissioni

di Maria Adelaide Marchesoni, da Il Sole 24 Ore, 22 ottobre 2016
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Con l’addio, brillante e Picasso da rendere

di Patrizia Maciocchi, da Il Sole 24Ore, 20 settembre 2016
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Cesare Ciani: un artista non allineato

Esiste un nesso tra pittura e letteratura? la risposta non pò che essere affermativa, come attesta un'infinita varietà di esempi che, nel corso dei secoli, hanno animato la storia di quelle arti sorelle. Il fatto che la fonte d'origine di entrambe sia rappersentata dall'animo umano, ha determinato contemporaneamente un rapporto di stetta correlazione anche riguardo alla loro finalità: qualle di raffigurare e raccontare gli stati interiori dell'individuo, dando voce alle espressioni più intime. Del resto, l'inscindibile connubio esistente tra l'immagine figurativa, intesa nella sua valenza di elemento linguistico, ed il suo contenuto narrativo ha costituito, da sempre, una delle più antiche preoccupazioni all'origine, soprattutto, della rappresentazione visiva. Una correlazione, dunque, assimilabile ad un legame simbiotico in cui ciascun elemento esiste in funzione dell'altro, in una perfetta corrispondenza. Valga per tutti  il ciclo di affreschi della Cappella  Sistina di michelangelo, nel quale l'artista è riuscito a raffigurare, sublimandola, quella sottile relazione  che intercorre tra le immagini ed il loro senso apparente.

Mettendo a fuoco le analogie tra testo letterario ed opera dipinta, ravvisabili nel risultato scaturito da una comune ispirazione, sorge spontaneo il riferimento a casi di assonanza come i lavori futuristi di Balla e Boccioni e i testi di ;arinetti; le impressioni macchiaiole di fattori e le novelle veriste di Verga o i racconti vernacolari di Fucini; i romanzi di Palazzeschi e Pratolini e le scene di vita quotidiana del mondo popolare fiorentino, evocato da artisti nati e cresciuti in seno a quella realtà.

In questo senso la pittura di Cesare Ciani rappresenta uno dei casi esemplari. Essa può essere letta come una sorta d'archetipo delle riflessioni intime di un narratore che, nell'intento di sensibilizzare le corde più profonde dei sentimenti, scegli la sua arte come mezo di maggiore efficacia espressiva. E se anche questa prerogativa è valsa a procurargli  in vita stima e popolarità inducendo Fattori a definirlo uno dei suoi "allievi maggiori", oggi lo fa rientrare nella nutrita casistica di quei pittori apprezzati dagli intenditori ma non baciati dal successo. All'origine di una mancata definizione critica sta l'annoso problema, comune a molti altri artisti a lui cintemporanei, di essere vissuto e di avere operato in un periodo di transizione, estremamente  complesso per la moderna vicenda figurativa toscana, quando i vecchi protagonisti macchiaioli ancora in vita, cominciavano a sentire l'incalzare della nuova ondata dei giovani pittori naturalisti come Cannicci, i fratelli Gioli e Ferroni e quella dei più irrequieti propagandisti del colore, agli accenti fauves, quali Liegi, Puccini, Ghiglia e Bartolena. L'arte di Ciani, nella quale i valori umani non sono meno preponderanti di quelli tecnici, rifugge in eguale misura dalle innumerevoli declinazioni "postmacchiaiole" e supera in piena autonomia l'urgente difficoltà, avvertita intorno alla metà degli anni ottanta da tutta la vecchia guardia del Caffè Michelangiolo, di dimostrarsi ancora al passo coi tempi.

Dopo un esordio contraddistinto da uno spiccato interesse per il ritratto - una Testa di vecchio segnerà, infatti, nel 1866 il suo debutto alla Promotrice fiorentina, e quello dedicato a Fattori nel 1900 s'imporrà come opere emblematica della delicata congiuntura culturale di fine secolo, oltrechè come eccezionale testimonianza storica del legame affettivo instaurato intorno al 1885 con il maestro livornese dopo l'apprendistato accademico con Giuseppe Ciaranfi - Ciani costruì la propria immagine di artista "moderno"  attraverso la felice e sempre più diffusa tipologia tematica delle scene di vita all'aperto, inserite in contesti naturali, a metà strada tra il paesaggio e la veduta urbana. Il fascino esercitato dai cosiddetti "crocchi" di signoriniana memoria, composti da personaggi umili, ai margini della facciata elegante della Firenze borghese, rispondeva alle risorse di una pittura che, nei suoi soggetti, s'accordava ancora alla visione macchiaiola, aggiornata tuttavia attraverso l'inquadratura di fondali affatto convenzionali e, proprio per questo, scenicamente idonei nella loro fedeltà al colore locale dei vecchi quartieri della città. Questa predilezione per spazi densi di calore umano non fa di Ciani un interprete di puro paesaggio, tutt'altro, egli fu essenzialmente un pittore di figura per il quale la narrazione delle diverse condizioni sociali e, soprattutto, la  caratterizzazione individuale, psicologica, drammatica e sia pure "domestica" dei modelli rappresentò sempre il motivo di maggiore attrazione. Da ciò emerge un modo popolato da gente comune, ancorato alla realtà più semplice e dedito ai mestieri più umili, come il ciabattino, il fabbro - proprio un dipinto ispirato a questa figura siglò la sua partecipazione alla Promotrice fiorentina del 1900 - la trecciaia, la mondatrice e , più in generale, i lavoratori dei campi impegnati nelle loro mansioni quotidiane e, le cosiddette comari o "ciane", le caratteristiche donne che con i loro sussurati racconti animavano il ritmo lento della vita che scorreva nei piccoli paesi, lungo le rive dell'Arno. Scene di vita comune, sostenute da una maestria e da una naturale e sicura padronanza dei mezzi pittorici che, se da un lato non nascondono la matrice d'origine, dall'altro attestano una chiara determinazione al suo rinnovamento, permettendo all'artista, soprattutto dopo il soggiorno parigino del 1899, in occasione dell'Esposizione Universale, di confrontarsi sul difficile terreno delle risonanze luministiche e cromatiche delle immagini. Quella di Ciani è, infatti, una formazione esemplata precisamebnte sulla visione teorica e perimentale del realismo toscano del secondo Ottocento, permeata di una forte acsendenza signoriniana, che connoterà soprattutto la produzione del decennio a cavallo del secolo. Nei primo avnni del Novecento la base disegnativa prima così evidente si attenuerà progressivamente per lasciare spazio ad una pennellata dal tocco estremamente sfumato e ricco di variazioni tonali, sempre contraddistinta però da una densità materica, unico elemento di congiunzione con il rutilante e acceso cromatismo del postmacchiaiolo livornese. Una pittura, si potrebbe dire, al tempo stesso schietta e di complessa elaborazione, capace di adattarsi perfettamente al aparticolare erapido mutare degli indirizzi del gusto novecentesco e che ani, nella sua trattazione compositiva, ne testimonia i preziosi intrecci ed i vari riferimenti culturali, segnandone la progressiva evoluzione. Alla stergua di un Rosai ante litteram il suo maggior vanto consistette, davvero, nel procedere ad una cesura con il tradizionale lessico toscano di matrice ottocentesca - impresa davvero titanica alla luce del forte condizionamento esercitato sugli artisti della sua generazione da personalità egemoni quali Lega e Fattori - riuscendo a mutare la "macchia" da strumento d'indagine del reale, a terreno fertile nel quale riversare nuovi stati d'animo  esensazioni derivate da una realtà che ha cambiato la sua cornice sociale. Sarà, infatti, questo il carattere più originale della sua opera, dove la singolare trasposizione dei vecchi canoni figurativi, a confronto con un nuovo modo di concepire il presente, apparirà straordinariamente risolta.

A distanza di un secolo dalla nascita del pittore, è legittimo fare un bilancio della fortuna che, confermatasi attraverso una presenza costante alle esposizioni, ha seguito un diagramma molto particolare. Dopo essersi segnalato ad alcune Promotrici - a questo proposito va ricordato che, mentre a torino, Npoli e a Genova si trattò di casi sporadici, la sua partecipazione a Firenze cotinuò quasi ininterrottamente sino al 1922 - l'interesse da parte della critica si fece più intenso, come sovente accade, all'indomani della sua morte avvenuta nel febbraio del 1925. A favorire la nascita di un collezionismo mirato, concentrato, soprattutto negli anni Trenta e Quarnta contribuì, nel 1926, il successo tributatogli in occasione della mostra commemorativa, allestita nei locali della Galleria dell'Accademia fiorentina, composta da una rosa di circa centottanta dipini. Il mercato che è seguito  è sempre stato scandito da una riflessione e da un dibattito sull'effettivo valore di una personalità priva di etichette e non "allineata" nel panorama artistico toscano di fine secolo. Senza ombra di dubbio il fascino delle sue scene contadine, ispirate a sentimenti patetici e popolaririsiede proprio nel loro sfuggire a qualsiasi codificazione stilistica, sia essa di natura naturalista o impressionista. Contemporaneamente è lecito, però, riconoscere che proprio questa ricerca di una caratterizzazione della propria identità pittorica, così successiva e personale rivela, suo malgrado, la diretta ascendenza con quel mondo macchiaiolo, oramai scomparso, ma sempre avvertibile nelle struggenti atmosfere contadine di una cronaca senza tempo.

 

                                                                                                                                                     Elisabetta Palminteri Matteucci


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Giovanni Fattori da “Ritratti d’artisti italiani” di Ugo Ojetti, 1911 (prima parte)

Di seguito riproduciamo la prima parte del testo di Ugo Ojetti "Ritratti d'artisti italiani" dedicato a Giovanni Fattori:
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Il collezionista non paga tasse

di Salvina Morina e Cristina Odorizzi, da Il Sole 24Ore, 29 luglio 2016
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La valutazione dell’opera è il vero punto critico

di Marilena Pirrelli, da Il Sole 24 Ore, 10 maggio 2016
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Nuove arti e vecchie “bolle”

di Armando Torno, da Il Sole 24Ore, maggio 2016
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Tutti i rischi che corre il contemporaneo

di Marilena Pirrelli, da Plus24 - Il Sole 24 Ore, 30 gennaio 2016
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Focus su Gaetano Previati

 

Nella circostanza  dell'importante mostra a Milano presso Palazzo Reale"Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra" sino al 5 giugno 2016, riproduciamo uno stralcio del testo "L'opera religiosa di Gaetano Previati":

"Gli  avvenimenti dell'esistenza di Gaetano Previati sono tutti nelle opere sue. La queta, modesta esistenza, rotta da fatti dolorosi e intimi, fu soltanto segnata, come per molti degli uomini più profondi dell'umanità, dalla sua produzione, che esprime tutti i rivolgimenti del suo animo, l'ansia sua continua di perseguire forme che meglio rispondano ad una visione difficilmente pensata, penetrata attraverso pene di elaborazione spirituale. Per la sua arte fu un uomo fuori della vita. Considerò le cose da lontano, fervendo col suo pensiero il lavoro onniforme della grande città di Milano, che si agita presso lo studio dove da molti anni lavora, in cospetto della mole del Duomo.

Per comprenderlo vale rifare la sua educazione artistica.

Egli nacque a Ferrara da Flaminio, modesto orologiaio, e da una donna di alto sentire, Isabella Bonlei, di famiglia che rivendicava qual suo fondatore quel Childeberto Buglione che venne di Francia nel 1216 con mille lance, travagliando assai Azzo d'Este, e tra i discendenti del quale fu pure il Bonleo che l'Ariosto ricorda nella satira quinta. Ma non da essa potè trarre insegnamenti ed immagini l'artista. Egli si foggiò meglio accanto a Cornelia Facchini che, al padre di Gaetano da novello matrimonio congiunta, ebbe per il giovinetto squisita tenerezza.  E nella città sottoposta al governo papale, piena di conventi e di chiese bellissime, essa educò l'animo del futuro pittore ad una religione profonda e raccolta. Dipinti e stampe incorniciate, libri ed oggetti devoti, una statua della Madonna tutta a colori, porgevano una continua serie di immagini religiose che si ripercuoteva nello spirito suo per uno squillare mistico di campane che a lui giungeva dalla vicina chiesa dell'Amore.

Giovinetto, fu attratto dal fascino di quelle visioni insieme a quegli ammaestramenti che dalla scuola, dal luogo, sonante di memoriee splendido delle bellezze artistiche del castello, di San Domenico, del Duomo, dei palazzi di Schifanoia, de' Roverella, de' Scrofa Calcagnini, dalla vita militare e dalla scuola d'arte gli venivano ampie e possenti.

Il suo primo periodo d'arte ispirato da Giuseppe Bertini, che gli fu maestro all'Accademia milanese, del quale non tutto il male che s'è detto corrisponde a precisa realtà, chè egli ebbe visione nitida e non di rado efficace dell'arte , indulge alla pittura di moda e, dal 1880 anno in cui espose a Torino il grande quadro del "Cesare Borgia a Capua" fino al 1891 in cui espose a Milano la squisitissima "Maternità", egli produce opere d'impronta risolutamente personale, che sanno gli accenti di una verità ricostrutta penosamente nel proprio animo, che sono sforzi per una liberazione geniale, che sono ansimare di ricerche tecniche spirituali.

Dagli "Ostaggi di Crema" oggi a Brera (1879), livida apparizione di dolore, quest'ansia si perpetua nella "Pia fanciulla dei tempi barbarici" nello "Sciesa", nel "Carlo Alberto" nelle "Fumatrici di Haschisch" ne'  quali quadri, alle formule concrete del Bertini, fa seguito un sensibilizzarsi cremoniano che si diffonde inntinte violacee di chiaroscuro, in sapienti giochi di luce. Spesso, in tal epoca, la sua espressività rimane come soffocata in iscenette settecentesche, in figure di armigeri del cinquecento, di duellanti, in iscene di pastorelle, che formano il sustrato realistico dell'opera sua, e dal quale rifugge presto, pur operando sotto questo impulso il quadro del "Re Sole" i cui erompe tutta la sua smania di esprimere figurazioni che abbiano un contenuto d'idealità.Ed egli stesso dichiara che il suo "Luigi XIV" non è l'uomo della Mancini, della Vallière, della Montespan e della Maintenon, e che nell'ambiente del quadro non ricorda il lusso fantastico di S. Cloud o di Vaersailles, ma si sforza di dar forma concreta alle parole con cui Voltaire spiegava di voler dare nella Storia del secolo di Luigi XIV "non les actions d'un seul homme, mais l'esprit des hommes dans le siècle le plus éclairé qui fût Jamais".

Da questa stessa intenzione nacque il sogno delizioso del "Viaggio nell'azzurro", due sposi che, in una berlina signorile, portano la fiamma che li unisce, in un'epoca lontana fatta di gentilezze.

Il periodo di trasizione assume gli aspetti più copiosi. La pittura storica, quale era stata compresa dal Previati nel suo vero senso, che non è di rendere i dettagli dell'erudizione, dell'archeologia e dell'etnografia , ma di rappresentare , con forte e suggestivaevidenza, attraverso la mano e la mente del pittore, ciò che le pagine di storia ci rappresentano per altre vie, si allontanò del tutto da lui, come, un poco, dall'età nostra. Le sue creazioni muovono invece a ricercare il fascino di melodiche passioni umane. E così nasce quel suo delizioso "Notturno" in cui la donna, sperduta nella balaustrata che taglia il cielo vibra di un attimo di sognata dolcezza.

Allora la tecnica divisionista guadagnò il Previati. Egli trovò la tecnica più profonda, più vera, più adatta alle grandi cose che maturavano in lui.

Dalla rappresentazione della vita volle assurgere alla rappresentazione delle immagini, delle idee che il suo pensiero, eminentemente pittorico, vedeva concretarsi in forme decise. Il bisogno suo d'artista,di vedere e d'intendere le cosecome luce e come forma gli fece comprendere nella tecnica del Segantini una maniera nuova d'intendere  che materiava la luce. La luce del Segantini, la mutò poi, ma con essa, il suo pensiero trovò il modo della sua espressione ed il suo tormento di ricercatore, fisso in idealità lontane, si affinò. Morì in lui l'uomo antico.........."


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L’arte come esercizio di meditazione

di Silvia Anna Barrilà, da Il Sole 24ORE 6 febbraio 2016
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Milano capitale del Simbolismo

di Ada Masoero da Il Sole 24ORE, 3 febbraio 2016
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Splendide vedute

di Ada Masoero, da Il Giornale dell'Arte, gennaio 2016
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2016: tutti vivi o tutti morti?

di Bruno Muheim, da Il Giornale dell'Arte, gennaio 2016
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I maestri del Novecento affascinano i milionari globali. In Italia mercato in ripresa

di Paolo Manazza da Il Corriere della Sera , 21 dicembre 2015
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I limiti alla circolazione e la voluntary per l’arte

di Marilena Pirrelli, da Il Sole 24 Ore, 17 novembre 2015
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“Ritratto sorella” di Casorati: gli eredi vincono l’appello

di Marilena Pirrelli, da Plus24 - Il Sole 24 Ore, 31 ottobre 2015

 La Corte d'appello di Torino ha pronunciato ad agosto una sentenza sull'impugnazione promossa da Annamaria Paravidino, con cui conferma la proprietà del quadro "Ritratto della sorella" del 1925 in capo agli erdei di Casorati.

In breve la vicenda sull'accertamento del diritto di proprietà di un'opera d'arte famosa e di valore rilevante: il quadro, esposto nel 1926 alla "I mostra del Novecento Italiano" a Milano , nel 1927 a Ginevra e Pittsburgh, nel 1928 a New York e San Francisco, mai messo in vendita, viene sotratto dalla villa di Felice Casorati a Pavarolo nel gennaio del 1963 ( secondo i giudici all'epoca valeva 5 milioni di lire), due mesi prima della sua morte.
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Il peso del mercato nell’arte

di Lorenzo Bini Smaghi, da Il Sole 24 Ore 25 ottobre 2015 (L'articolo è disponibile nella sua versione integrale su www.aspeninistitute.it)

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Biennale, via i lacci da import/export

Intervista a Fabrizio Moretti, Segretario generale Biaf

di Marilena Pirrelli da Plus24-Il Sole 24 Ore, 19 settembre 2015
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L’antiquariato della Biaf conquista Firenze

di Paolo Manazza, da Il Corriere della Sera, 21 settembre 2015
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Li notificate? E io me li porto via!

Il clamoroso gesto di protesta di Georg Baselitz (nove suoi dipinti e una scultura tolti dall'Albertinum) non è il solo contro una proposta di legge tedesca tesa a limitare la circolazione delle opere d'arte in Germania.

da Il Giornale dell'Arte, settembre 2015
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I parametri per valutare l’arte

di Marilena Pirrelli da Il Sole 24 ore, 21 agosto 2015
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Chi punta sull’arte valuta non solo il prezzo ma anche l’emozione

di Marilena Pirrelli da Il Sole 24 ore, 21 agosto 2015
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Boldini sapeva vendersi bene

da Il Giornale dell'Arte, luglio-agosto 2015
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2.500.000.000 dollari: mai tanto cosi prima

 di Charlotte Burns e Gareth Harris con la collaborazione Richelle Simon, da Il Giornale dell'Economia, giugno 2015
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L’arte entra a pieno titolo nella cura del patrimonio

L'acquisto o l'alienazione  consapevoli  di un'opera passano attraverso molti step: la onservazione della collezione necessita di protezione e di veicoli specifici

di Marilena Pirrelli, Il Sole 24 Ore 31 marzo 2015
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Orsay, le nuove acquisizioni

 

di Fernando Mazzocca, da Il Sole 24 Ore, 22 febbraio 2015
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Il Mago delle statue di luce

di Ada Masoero, da Il Sole 24 Ore, 15 febbraio 2015
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Il Mago delle statue di luce

di Ada Masoero, da Il Sole 24 Ore, 15 febbraio 2015
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Il sentimento della restituzione

 di Mario Platero, da Il Sole 24 Ore,  8 febbraio 2014
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Boldini e de Pisis alla corte degli Este

di Stefano Luppi, da Il Giornale dell'Arte gennaio 2015
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Spettacolo chic

 di Giovanni Pellinghelli del Monticello, da Il Giornale dell'Arte, gennaio 2015
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Focus su Lorenzo Viani

da "Sei dipinti di Lorenzo Viani" di Mario Borgiotti, Milano dicembre 1962 e "Lorenzo Viani" di Aniceto Del Massa, Milano, 1942
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I Fari della pittura

 di Silvia Mazza, da Il Giornale delle Mostre, novembre 2014
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Focus su Plinio Nomellini

 

Tratto da "Plinio Nomellini" di Michele Biancale, F.lli Palombi Editori, Roma, 1946:

"Quando noi leggiamo, nei ricordi di Anna Franchi, che il Fattori, a lamentare la scarsa considerazione che si era avuta , e che si aveva tuttavia, di lui come artista cercava una specie di compenso nella sua qualità d'insegnante col vantarsi che "aveva fatto Nomellini"noi consideriamo tale bonaria vanteria non ad altro necessaria che a fissare il punto di stacco della pittura nomelliana. Stacco fattoriano, dunque? Bisogna intendersi. E se rivediamo, nel catalogo dei Macchiaioli della ex-collezione Checcucci, il ritratto del Nomellini dipinto da Silvestro Lega con una presa così brusca del carattere del modello dal profilo arguto e dal mento plasticamente potente, dall'occhio scrutatore e dal cappelluccio rotondo, dobbiamo dal rapporto Lega-Nomellini, come dall'altro Fattori-Nomellini, dedurre rappoerti artistici più continui e profondi? La familiarità del Nomellini col Fattori e più col Lega e col Signorini è ormai risaputa. Il Nomellini stesso ha scritto di ciò qualche toccante ricordo e più particolari menzioni ha fatto a voce ai suoi amici, e tali infine che illuminano d'una luce tristissima certe giornate, specie del Lega. Nomellini giovane doveva essere, oltre che osservatore intelligente dell'arte di cotesti tre maestri, un carattere fermo e al tempo stesso impetuoso e s'accompagnava, lui tanto più giovine, con loro non tanto per supina ammirazione della loro arte che sapeva valutare fuori d'ogni eccesso; ma per viva ammirazione della loro tenacia , dell'avversa sorte che li accompagnava, della purezza del loro ideale d'arte. Quanto a influenza su di lui dell'arte di costoro, specie di quella di fattori, crediamo che l'esperienza macchiaiola, se pure così ha da chiamarsi, durò poco in Nomellini; e che l'insegnamento vero e proprio fattoriano, dato che la parola insegnamento possa usarsi al caso di Fattori, un insegnante sui generis, cioè affatto insegnante, ma vagamente indicatore di un richiamo costante al vero e della necessità d'essere personale, non vada al di là d'un esempio d'artista probo, cosciente, sincero quale Fattori poteva proporsi a chi s'iniziava alla pittura. Non è difficile, a chi abbia pratica delle collezioni dei Macchiaioli, composte, disperse e ricomposte, per disperdersi ancora, tal'è la precarietà del gusto e la quotazione commerciale che accompagna, oggi, l'opera d'arte, non è difficile dunque di rintracciare, nei superstiti cataloghi di quelle, molte opere prime del Nomellini nelle quali i piccoli motivi cari ai macchiaioli più grandi sono dipinti da lui non con la sola preoccupazione formale, schietamente rappresentativa, anche se potentemente rappresentativa, di quelli, ma con un desiderio di penetrazione della vita faticosa di contadini, di vangatori, di trecciaiuoli, di marinari; un desiderio di caratterizzazione che incide il segno e avvia la pittura verso un'interpretazione anche umana della vita........"


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Focus su Daniele Ranzoni

di Luigi Conconi in "Daniele Ranzoni", Milano, 1911
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Boldini a Forlì

da Il Giornale dell'Arte, ottobre - dicembre 2014
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Le stelle cadenti in asta

La generazione di artisti nata dopo il 1960 fa i conti don gli invenduti pubblici

di Maria Adelaide Marchesoni e Marina Pirrelli, Il Sole 24 Ore  27 settembre 2014
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Arte cinese, affari per 8,5 miliardi

 

da Il Corriere della Sera, 21 settembre 2014

Il mercato dell'arte cinese sta dando segni di nuovo vigore. Il valore di opere e pezzi d'antiquariato cinesi battuti all'ata nel 2013 in tutto il mondo ha raggiunto gli 8 miliardi e mezzo di dollari, con un incremento del 29% rispetto all'anno precedente (quando si erano fermati a 6,6 miliardi, crollando del 43% sotto i colpi della crisi). Resta però il 2011 l'anno migliore della breve ma intensa stagione del mercato dell'Impero di Mezzo: 11 miliardi e mezzo di dollari. I dati provengono dal Global Chinese Art Auction Market Report e, come ha dichiarato all'agenzia Bloomberg uno degli analaisti che lo ha compilato, "il mercato migliora decisamente e rispetto al recente passato si tratta di un incremento molto più lento. Non vedrete quindi impennate come nel 2010-2011". Dal 2008 al 2011 il giro di affari dell'arte e dell'antiquariato nella Cina continentale è quintuplicato. Problema cruciale però resta l'inaffidabilità del mercato in Cina: al 31 maggio di quest'anno risultava che il 44% dei lotti aggiudicati all'asta non fossero stati pagati, in parte o del tutto. (ar.g.)


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Gallerie tra le montagne

di Marina Mojana, Il Sole 24Ore 10 agosto 2014
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L’arte da collezione: più 17% nel primo semestre 2014

 

Un mercato in crescita, quello dell'arte, trainato (nell'ordine) dai collezionisti americani, cinesi e britannici: + 17% nel primo semestre 2014 e 7,15 miliardi di euro di vendite. Le cifre appena rese note da Artprice, società francese leader mondiale delle banche dati sulle quotazioni e gli indici dell'arte (con più di 30 milioni tra indici e risultati d'asta di più di 500.000 artisti), descrivono dunque un mercato in grande evoluzione: "un mercato più maturo e consapevole, sempre più affamatto di nuove opere e di nuovi artisti" per riempire fondazioni, collezioni, musei (in crescita soprattutto in Asia, America Latina e Medio Oriente). Un mercato passato dai 500 mila collezionisti del dopoguerra ai 70 milioni di "conoscitori d'arte" di oggi.


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Focus su Silvestro Lega

 

Nella circostanza della presenza dell'importante dipinto di Silvestro Lega "La venditrice di coperte" alla mostra "Al centro: la donna", in corso a Cortina d'Ampezzo negli spazi della galleria Le Muse sino al 31 agosto 2014, riproduciamo uno stralcio del testo critico di Lando Landini, pubblicato in occasione della monografica sul pittore romagnolo, allestita alla Permanente di Milano nel 1988:

 

".....nel panorama dell'arte italiana dell'Ottocento, non è abusivo interpretare Lega come la testimonianza di una sopravvivenza di vitalità e di lucidità intellettuale in una civiltà che, oltre a subire la dissacrazione dei tradizionali valori religiosi, offre un esempio dell'esito incerto e talvolta fallimentare a cui sono esposti quei valori laici e quelle aspettative di progresso che avevano entusiasmato da giovani i protagonisti del caffè Michelangiolo. La sua ci appare come un'operosità concretamente risolutiva, pur nell'incertezza e nelle difficoltà con cui si manifesta: propria di chi si trova in una situazione di ultima ratio e può unicamente fare affidamento sulle proprie individuali risorse di etica creativa. Per chiarire il senso di questa espressione, direi che nel nostro secolo esso si addica non ad un Picasso o ad un Warhol, ma a personalità come Bonnard, Morandi, Soutine, Fautrier, Wols, Pollock...:individualità e opere difficilmente riferibili a una qualche velleità di stile d'epoca, ma estreme e significative manifestazioni di quel distacco critico dai valori sociali vincenti che ormai necessariamente si accompagna  ad una ricerca di pur improbabile verità. Una meditazione acuta ma disincantata, a volte disperata, sempre però entusiasta, è la più idonea a neutralizzare gli effetti di quella "morte dell'arte"che i filosofi e gli storici si compiacciono di formulare. Poichè, al di là di una più concretamente postulabile "fine degli stili", non c'è motivo che assumano un atteggiamento di rinuncia le individualità più inventive, più integrate alla vita e alle sue ragioni."


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Grandi balzi nel mondo più grande delle aste

di Stefano Bucci, Corriere della Sera 29 giugno 2014
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Cresce il mercato dell’arte online

di Silvia Anna Barrilà, Il Sole 24Ore 21 giugno 2014
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Iniziate con un budget di diecimila euro

di A.Pe., Il Giorno, 14 giugno 2014
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“Ricordo di Boldini a Parigi” di Enrico Somarè, 1941

 

- Eccolo!- esclamò ad un tratto l'amico artista Schettini che mi accompagnava, piegando il capo verso una figura che avanzava in quella direzione. Non lo avevo mai visto in persona, ma lo riconobbi subito. Era lui, Boldini, dalla grossa testa sulle spalle quadre della sua statura corta, che procedeva a brevi passi cadenzati, il busto eretto, il cappello duro calcato sulla fronte, gli occhi spalancati, lo sguardo fisso, la canna puntata in terra, con l'aria di un personaggio dal vestito nero, che avesse in gran dispetto il prossimo infernale e parigino. Lo accostammo. Avevo chiesto al mio compagno, che lo conosceva, di presentarmi a lui come il futuro autore di una storia dei pittori italiani dell'Ottocento, ma quando egli intese che avrei desiderato tanto di ascoltarlo sopra i suoi rapporti personali e artistici coi macchiaioli toscani e intorno al suo passato fiorentino, rispose, senza celare il disappunto inflittogli dalle mie domande, che la sua memoria non assisteva la sua cortesia. E in quella, irrigidendosi, fino a sembrare un vecchio generale arcigno che non vuol sapere di discorrere con chicchessia delle sue campagne, ci pintò in asso con un cenno più di comando che non di congedo, a pochi metri dalla porta chiusa della sua dimora. Apparso a un tratto, dopo alcuni istanti egli era già scomparso dalla sua contrada, dove lo avevamo atteso, e per me, in quel momento, il dileguare della sua persona simboleggiava la perdita sofferta dall'Italia al tempo in cui egli l'aveva abbandonata per  andare a dipingere a Parigi.

Dipinti altrove, quelli tra i suoi quadri che erano rimasti nello studio dopo la sua morte, continuarono però a venire in Italia volentieri. Eleganti, preziosi, e seducenti, questi esseri pittorici, cresciuti la più parte nelle tiepide serre della moda e trapiantati nei giardini dell'arte, sembrano quasi imbarazzati di ritrovarsi qui, fra gente più modesta, la quale non desidera d'altronde, che di ammirarli, come dei fiori esotici, che spandono un profumo squisito e penetrante. L'origine nostrana del lora autore ce li rende quasi in figura di una bella preda fatta da un artista italiano in terra straniera.  Doveva proprio essere - si pensa riguardandoli - un pittore nato a Ferrara e che finì di compiere la sua formazione all'ombra dei macchiaioli di Firenze, a cogliere l'effetto dell'eleganza e dell'essenza della donna francese. Doveva essere un pittore energico, capace, come è vero che gli estremi si toccano, di applicare la sua rude forza d'espressione a rendere, occorrendo, dei soggetti femminili estremamente raffinati. Infatti, per rappresentarli, ci voleva un'energia contraria alla loro faiblesse, un impeto che li costringesse a denudarsi.

L'energico Boldini, ferrarese di nascita e mezzo fiorentino d'adozione, aveva in sé, nel suo carattere irascibile, quel tanto di malumore maschio e quel resto di collera virile che occorrevano per poter affrontare la difficile impresa di dipingere, senza cadere nella rete dell'illustrazionismo effeminato, delle belle o brutte donne francesi. E ch'egli sia rimasto, disegnando e dipingendo volti e figure e nudità mondane, un artista degno di fare invidia anche a un Degas, il quale si recava spesso nel suo studio apposta per vederlo dipingere e che non finiva di meravigliarsene, è un punto decisivo, che respinge da solo le facili riserve fatte sul carattere artistico di un tale esecutore.

Le principali, tra le opere raccolte in questa mostra, attestano in maniera concreta la validità delle considerazioni che precedono e di quelle che seguono. L'arte di Boldini non dipende dalla seduzione esercitata dalla ricca mondanità dei suoi soggetti, ma consiste nell'energia dell'esecuzione. Dall'incontro, o meglio dalla compenetrazione del suo virtuosismo tecnico con l'eleganza propria dei suoi temi è sorto un tipo di rappresentazione estetica della mondanità, estetica nel senso ch'ebbe la virtù di cogliere e per conseguenza di tramettere pittoricamente certi aspetti, certi atteggiamenti, certe sensazioni fugaci, che rimasero impresse sulle tele boldiniane.

Si guardi La Contessa De Rasty, nel serico pastello che la raffiguranella sua discreta nudità adagiata deliziosamente entro un velo di colori teneri e tenui; si osservi La casacca rossa, figura d'altro tempo, dal profilo sensitivo sotto il cappelluccio di paglia trattenuto da un nastro intorno al collo, mentre il rosso acceso della casacca, che aderisce al busto e ai fianchi dopo la cintura stretta, accentua la slanciata snellezza del suo corpo. O la Contessa in abito da sera, dal profilo aquilino, effetto che insiste sulle spalle magre e sugli omeri e che continua nelle penne del gran ventaglio aperto, nella mano detsra: a quale metamorfosi dobbiamo la formazione di questo aristocratico esemplare della femminilità? Non se ne conosce la genealogia, ma la sua somma biografica è tirata nella sua figura in piedi, lunga cifra complessiva, totalizzata in bianco e nero da un artista rotto a questi calcoli sublimi.

Seduta sul divano, in una posa trasversale che ne allunga il metro figurativo, L'americana è una persona fatta di carne, di disegno e di pastello, che attende un complimento audace, un invito imprevisto, una sorpresa: il viso, il cappello, il vestito medesimo recano l'impronta della resistenza opposta dall'aria della vita alla carriera della sua mondanità aggressiva. Effetti e sensi analoghi e diversi si ritroveranno in altri pastelli prestigiosi: Testa di giovinetta - La signora Georges Hugo - Testa bruna. e in un dipinto a olio intitolato: Cappello con la piuma rosa.

Accanto a questo Boldini parigino continuava a sussistere in potenza l'altro Boldini macchiaiolo, le cui facoltà represse e conculcate, ogni tanto, si riaprivano come una ferita mal rimarginata. Era l'autore di L'acquaiuola, eseguita nel periodo fiorentino, che si ridestava all'improvviso per improntare sulla tela con l'antica urgenza pittorica i Cavalli lungo la Senna, una vasta e densa strofa di pittura, in cui continua il movimento colto dall'intuizione dell'artista e reso dall'esecuzione del pittore invaso dall'estro originario. Anche nel Canale a Venezia e nella Piazzetta San Marco, un canale e una piazzetta che non somigliano a nessun'altra pittura di soggetto veneziano, riappare la luminosa e rapida corrente del macchiaiolismo boldiniano. Talvolta, mescolandosi alle acque della Senna, essa riaffiora in certi altri dipinti di soggetto parigino, in questi per esempio, Place Pigalle, Grisette gaia, Riposo, dove l'estro nativo del pittore preme, trascorre, lambe definisce e acentuale cose, con un'agilità acrobatica che ottiene il plauso degli intenditori e strappa l'applauso al pubblico.

Enrico Somarè, Milano, 1941

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Approfondimento su Cristiano Banti

 Di seguito,  riproduciamo uno stralcio della monografia sul noto artista-mecenate pubblicata da  Giuliano Matteucci (Cassa di Risparmio di San Miniato, San Miniato, 1982).

 

 

Cristiano Banti, vissuto fra il 1824 e il 1904, è appartenuto a quella generazione di artisti italiani (ne facevano parte anche Fattori e Lega) che hanno saputo capire con acutezza eccezionale gli apporti di quel realismo che è nato in Francia, soprattutto con i pittori della cosidetta "Scuola del '30", ma per trarne suggerimenti del tutto originali. Dei Macchiaioli Banti è stato uno dei primissimi, con Signorini e Cabianca, a capire e praticare la teoria di un rapporto immediato con il mondo esterno , che permettesse di ritrovare i valori essenziali della superficie dipinta dando risalto ai rapporti di luce e di tono cromatico che sono impliciti alla percezione ottica. Questo libro, oltre che il pittore, prende di vista anche l'uomo, accompagnandolo per l'arco della sua esistenza; raramente come nel suo caso c'è una correlazione stretta fra l'opera e la psicologia, estremamente particolare, del personaggio. Ne esce un ritratto inedito, l'immagine di un Banti sconosciuto, personaggio di difficile interpretazione, data la complessità del suo carattere. Da una parte egli è stato un uomo di società, anche a causa della sua fortunata condizione economica: intorno a lui si muovono molti dei protagonisti più vivi delle nuove correnti del "realismo" e con la sua attività di studioso d'arte antica  e di collezionista egli ha influenzato non poco la situazione culturale della Firenze del tempo. D'altra parte, come artista, egli aveva tendenza a chiudersi nel privato, ed è anche per questo che si è dovuti arrivare fino ad oggi per scoprirlo  in tutte le sue sfumature, nella successione dei suoi vari  "periodi". Infatti la sua inquietitudine, che ne fa anche l'inaspettata modernità, lo ha portato a sperimentare  delle forme d'arte che, senza indurlo a ripudiare l'originaria formazione macchiaiola, gli hanno suggerito soluzioni personali, aggiornate con le tendenze internazionali del momento. E può rivelarsi una sorpresa per molti rendersi conto che nel gruppo macchiaiolo c'è stata, oltre alle grandi personalità più ancorate alla terra d'origine, una come la sua non meno dotata di robustezza, non meno portata a rivendicare la propria originalità, capace però di assorbire i filtri segreti del simbolismo e del decadentismo europeo.

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