di Giuliano Matteucci

 

Benchè Cristiano Banti sia stato tra i primi a dipingere secondo i principi della “macchia“, non lo si può considerare, come Fattori, Abbati o Lega, una delle figure emergenti significative del movimento macchiaiolo. Non vuol dire che, avendo preso da un certo momento in poi una strada che lo distingue rispetto ai compagni di fede estetica, egli riveli una personalità che si possa considerare estranea  a ciò che quel gruppo ha rappresentato. In questo consiste l’aspetto complesso della sua figura: egli fa corpo con l’insieme di ideali e di propositi di cui quel movimento è stato portatore, pur con preoccupazioni del tutto particolari che ne determinano la figura, lo fanno sentire come già un artista “indipendente”. Anche quando nel chiuso del proprio studio egli svolgeva quelle sottili elaborazioni di tecnica pittorica a cui anche Cecioni ha fatto allusione, nella vita pubblica egli sosteneva i suoi amici e si sentiva legato agli ideali, morali e artistici, che lo avevano sollcitato da giovane insieme a loro. Siccome egli era attaccato ad un’idea di perfezione estetica i cui maggiori esempi gli si presentavano tra i protagonisti francesi o inglesi imbevuti di cultura suggerita dalla tradizione – per esmpio Corot – o dalle ideologie estetizzanti – Ruskin o Leighton -, egli rimane fra i Macchiaioli quello che maggiormente può suggerire un richiamo alle correnti europee. Perciò nel dare un’idea di questa personalità, è importante da una parte mettere in videnza il suo ruolo primario nella nascita dell’arte dei Macchiaioli e nel complesso di attività sociali tese alla valorizzazione del gruppo, dall’altra chiarire la particolare complessità di dati, anche psicologici, che fanno di lui un artista portato ad una definizione consapevole di una propria accentuata originalità, come avverrà, appunto, negli “indipendenti” di fin secolo. Da quest’utlimo punto di vista, egli potrebbe eseere paragonato a certi tipici rappresentanti di quella tradizione italiana di artisti raffinatissimi, ma non protagonisti primari (e che oggi sono sempre più valorizzati) di cui si trova traccia anche nella vite del Vasari.

La prima opera da cui si manifesta la partecipazione di Banti ai problemi che gli artisti si pongono allora a Firenze è Galileo Galilei davanti all’Inquisizione del 1857 (con questo quadro egli ottenne la medaglia d’argento all’Esposizione tenuta in quell’anno dalla Società Promotrice fiorentina). Dopo aver fatto i suoi studi a Siena sotto il pittore anghiarese di gusto neoclassico Francesco Nenci, già trentenne egli si era trasferito nel ’55 a Firenze, dove quasi subito prese a frequentare il Caffè Michelangelo. E’ per per gli artisti un periodo di grande fermento , anche per l’arrivo in città di Domenico Morelli, stabilitosi a Firenze l’anno dopo, reduce dall’Esposizione Universale di parigi. L’artista napoletano aveva entusiasmato, oltre che per le qualità vivaci della sua personalità, per le novità che aveva introdotto nella concezione e nell’esecuzione del quadro storico, così come si era rivelato per esempio negli Iconoclasti esposto al Museo Borbonico di Napoli nel ’55. Per la volontà di ottenere una immediatezza di visione e di esecuzione, che contribuissero al senso di attualità dell’opera, Morelli aveva adottato degli accorgimenti di tocco, dei contrasti di luce, intesi a dare evidenza spontanea alle figure: esempio da cio gli artisti toscani deriveranno consapevolezza teorica riguardo al modo d’elaborare la materia, sino alla concezione della “macchia”. Banti rivela la sua personalità riflessiva e inquieta nel modo in cui assimila tale lezione, tra incertezze e resistenze. Fra coloro che invece aderirono spontaneamente e senza remore alle suggestioni del “morellismo” vi sono Luigi Bechi, Ferdinando BuonamiciVito D’AnconaAnnibale GattiSaverio AltamuraLorenzo Gelati, Vincenzo CabiancaTelemaco Signorini e Odoardo Borrani. Il Galileo tiene conto di questo interesse diffuso, ma già l’artista manifesta quella che sarà una sua costante: più che aderire ad una formula, accettandola in maniera un po’ passiva, egli è portato ad esaltare un insieme di valori che contribuiscono alla qualità della pittura, ottenuta mediante dei toni caldi e luminosi che rivelano la sua partecipazione emotiva. In questo caso non è escluso che contribuisse anche l’influenza di Decamps, conosciuto attraverso la collezione del principe Demidoff. Subito dopo il successo di quest’opera, sembra che l’artista avverta i benefici che può trarre da un’adesione convinta al morellismo, proprio perchè l’immediatezza esecutiva può permettergli un’ancor maggiore esaltazione di quel tessuto cromatico attraverso il quale si rivela, in maniera eccezionalmente moderna, la sua emozione e la sua capacità di concretezza visiva. Esemplare i questo senso, anche per l’evidente riferimento tematico e sentimentale a Morelli, è l’opera Torquato Tasso ed Eleonora d’Este, nella versione del Museo Ricci-Oddi di Piacenza, da datare un anno o due dopo il Galileo.  In questo quadro e in altri simili il principio della “macchia” è diventato pienamente consapevole: il termine è in uso fra gli artisti e Banti accetta con piena convinzione la pratica che esso suggerisce. Che in questo stesso anno ’58 capisce quanto l’invenzione teorica della “macchia” abbia possibilità di sviluppo e di piena realizzazione attraverso un rapporto diretto e spontaneo con la natura “nella piena luce del sole” – cioè dando alla sensibilità retinica un primato che sarà alla base di tutta l’arte più avanzata della fine del secolo – è Telemaco Signorini con alcune opere eseguite a La Spezia. In esse il fiorentino, forte la personalità macchiaiola più dotata d’inteligenza indagatrice, porta a conseguenze   estreme i suggerimenti  dell’attività già svolta a partire dal ’54 dal cosidetto “gruppo di Staggia” di cui facevano parte De Tivoli, i fratelli MarkòGelatiLa Volpe e Altamura. E’ con quest’ultimo, il quale in maniera personale resta ancorato alle abitudini del quadro storico, che Banti stabilisce dei rapporti intorno al ’59. Segno di questo sodalizio, provocato in parte anche dal fatto che i due, residenti nel quartiere del Barbano, hanno lo studio contiguo, è l’insieme di opere che confluiscono nel grande quadro della Congiura. Ma c’è da pensare che Banti, pur continuando a essere suggestionato dai valori inerenti a quel che di sublime è implicito al quadro storico, avesse notato con particolare interesse l’attività del Signorini: ce lo conferma un confronto tra lo studietto di quest’ultimo per il Merciaio di La Spezia e la Morte di Lorenzino de’ Medici, una delle opere preparatorie per la grande Congiura.

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Nel ’60 Banti, che in tutta la sua attività si rivela una personalità meditativa che procede gradatamente per successive prese di coscienza, fa una scelta decisiva: con Cabianca e Signorini si reca a dipingere dal vero a la Spezia, dopo che probabilmente già con il primo dei due a Montemurlo,  dove risiedeva spesso alla villa “Il Barone”, aveva realizzato alcuni studi all’aperto.  Di questa attività rimane solo una traccia documentaria, probabilmente perchè,  avendo Banti concepito la sua pittura come quella di un “indipendente” non bisognoso di farsi socialmente una qualifica professionale, le opere sono andate perdute. 

Oltre ad aver notizia di una Marina di Portovenere già appartenuta  alla collezione Carnielo possiamo annoverare solo un’opera certa, Contadina con bambino, appartenuta a Signorini e di vui ci è nota solo la riproduzione attraverso il catalogo della Galleria Pesaro, del 1930, contenente le opere della sua raccolata privata. Un vero e proprio “reperto” da cui si rivela con evidenza un atteggiamento di adeguamento ai risultati dei due compagni. L’opera a cui dobbiamo riferirci per renderci conto come il lavoro di gruppo fosse essenziale per Banti, e come ognuno portasse il suo contributo per un risultato in cui concretizzare  una comune ricerca in funzione  di un’ideologia estetica avvertita come elemento vitale – quasi in nome di un’idea di progresso suggerita da un mondo di forti cambiamenti sociali e tecnologici – è il quadro Bimbi al sole anch’esso del Museo Ricci-Oddi di piacenza. Realizzando quest’opera, Banti lavorava a stretto contatto di gomito con il giovane Signorini, di cui esiste alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze lo stesso soggetto asoolutamente identico; ma non è azzardato affermare che il quasi quarantenne Banti avesse un’intuizione più completa di ciò che implica il dipingere sotto gli effetti della luce solare, con “sbattimenti” che provocano accensioni prismatiche, proprio per la meditazione accurata sul cromatismo luminoso, da lui elaborato fin dall’epoca del Galileo. La sua maturità artistica si rivela soprattutto per una capacità eccezionale di ottenere un’unità generale di pigmenti colorati pur nei forti contrasti di luce e di ombra: egli dimostra di sapere già, come lo formuleranno esplicitamente gli Impressionisti, che le ombre debbono avere la stessa forza e densità cromatica delle zone chiare. In tutte le opere di questi anni, la qualità è sempre dello stesso grande livello: grazie ad un estremo rigore di stile, il racconto assume sempre un significato che trascende il dato anedottico, una dignità così alta da suggerire il ricordo delle scene di genere di un Vermeer. E’ anzi significativo che in molti di questi quadri si nota, come nel grande fiammingo, una tecnica a punti luminosi che scandiscono la superficie mettendo in evidenza la sensibilità e l’emozione soggettiva: inconsapevolmente egli si pone in quel filone di indagine, tesa alla sintesi colore-luce, che interesseràanche le generazioni successive. La Riunione di contadine rivela la molteplicità di soluzioni che l’artista sa ideare: mentre quella di fattura più larga e sintetica si riallaccia al quadretto dei Bimbi al sole, quella più piccola della G.A.M. di Firenze indica in maniera più esplicita un rapporto con Signorini nell’analisi della superficie dipinta. Tanto Banti che Cabianca anticipano con questo genere di composizione, che esalta la vita del contado, i soggetti che diventeranno frequenti fra i Macchiaioli: gruppi di figure all’aperto, soprattutto femminili, immobili e di quasi sovrana dignità. Lo stesso carattere, proposto in scene più più tradizionalmente legate ad una società borghese, ma con una scansione ritmica che già fa pensare ad un “gusto dei primitivi”, anticipando gli esiti della famosa Rotonda di Palmieri di Fattori, si nota nella Vecchia Livorno e nelle Donne sulla terrazza. Ancor più che nella versione piccola della Riunione di contadine è evidente la sitematicità dell’esecuzione a punti  di cromtismo luminoso; è sorprendente come in questi esiti Banti riesca ad essere di un’assoluta originalità, pur individuando dei problemi formali della più alta tradizine pittorica, che saranno riesumati nei decenni successivi. 

La consuetudine del lavoro di gruppo è evidente nello Studio di paesaggio della Galleria d’Arte Moderna di Milano, indubbiamente fatto insieme a Serafino De Tivoli, di cui esiste lo stesso soggetto in una collezione privata. Pur nell’effetto luminoso, l’impasto è più corposo, in analogia con i modi del Signorini. Si può pensare che con l’anno 1862 si concluda un ciclo particolare di opere caratterizzate da un’immediatezza di rapporto col mondo, come se l’artista vi fosse immerso. Mentre intorno a quell’anno già i Macchiaioli sono impegnati in un nuovo tipo di ricerca che darà i suoi risultati con la formazione dei due gruppi operanti in Piagentina e a Castiglioncello, Banti sembra portato ad un ripensamento che sempre più lo allontanerà dalla partecipazione ad un lavoro in  comune. 

Qiuanto abbia inciso in questo senso il viaggio che egli, sempre in compagnia di Signorini e Cabianca, fa nell’ultima settimana del maggio ’61 a Torino, dove entra in contatto con le opere di Fontanesi, e a Parigi, è difficile determinare; certo è che i dipinti eseguiti intorno al’65 si presentano con certi caratteri in cui confluiscono elementi culturali d’Oltralpe, che tendono a contraddire la precedente immersione spontanea nella luce naturale. Si è indotti a pensare che sia l’esempio di Fontanesi sia le opere che hanno attirato il suo interesse nei musei e nel Salon di Parigi, lo inducessero ad accentuare una concezione della form, idealizzata per mezzo di riferimenti simbolici.  Viene spontaneo domandarsi che cosa i tre amici abbiano visto nella capitale francese e che cosa li abbia colpiti in maniera particolare. Si sa che essi fecero visita allo studio di Tryon, rappresentante di quella “scuola del ’30” a cui Banti farà sempre allusione con particolare predilezione.  Al Salon erano presenti Daubigny, soprattutto importante agli occhi di Cabianca e Signorini, e Corot, che è forse l’artista dell’Ottocento che Banti ha ammirato di più.  D’altra parte in quegli anni era famoso, e considerato nche in ambito europeo, quel Jules Breton, presente anche lui al salon del ’61, con cui l’opera del Banti rivelerà in seguito delle notevoli affinità, soprattutto nel dare una particolare intonazione alla figura femminile: mentre la ricerca del “plen-air” avrà tendenza ad immergere la figura nell’ambiente e ad evitare di differenziarla rispetto al complesso della realtà quotidiana, Jules Breton rimane legato a quella tradizione di origine cinquecentesca  (di cui portano traccia anche le manifestazioni contemporanee del simbolismo e del preraffaellismo) che induce a fare della donna, della sua fisionomia, del suo modo di gestire e di presentarsi, come un concentrato di spiritualità. In ciò si manifesta un legame con il senso comune ottocentesco, che lo vede soprattutto come madre. E’ comprensibile che Banti, imbevuto del classicismo fin dagli studi fatti a Siena alla scuola del Nenci, il quale proponeva come riferimento ideale i Bolognesi del Seicento,  fosse particolarmente colpito da tale artista, anche se, come vedremo, egli avrà la grande capacità di operare una sintesi profonda fra le aspirazioni spiritualistiche che sopravvivono  allora nella cultura europea e l’originario substrato della formazione macchiaiola: oserei dire che, a modo suo, non riuscendo del tutto a tagliare un cordone ombelicale che lo lega visceralmente al passato, egli opererà quella sintesi di “museo” e di “natura” che sarà la grande novità inventiva del post-impressionismo francese.

Che la sua concezione fosse più moderna e vitale di quella di un Breton, è evidente  nelle opere intorno al ’65 in cui probabilmente egli realizza al più alto livello, nel corso della sua attività, la sintesi a cui abbiamo alluso. Dipinti come Tre vecchie in riposoContadine toscaneIn via per la chiesa e Le guardiane di porci rappresentano un complesso omogeneo di alta qualità pittorica, di un’originalità nata da un raro equilibrio di inteligenza, sentimento, sensibilità, equilibrio spirituale: forse in nessun caso come questo – purtroppo si tratta di un’intuizione rapida e di non lunga durata – sui può dire che l’invenzione della “macchia” ha dato un esito di portata europea. Un’opera come In via per la chiesa s’impone a noi non come il risultato di una ricerca personale, ma come la rivelazione e la quintessenza di una cultura intesa nel senso più sostanziale del termine; non solo tradizione artistica, visione del mondo, interpretazione della vita da parte di un pittore, ma senso della realtà implicito agli esseri che vengono rappresentati, legati alla loro terra e ai costumi che vi si sono accumulati. Ad un traguardo del genere, in quello stesso momento, con una riflessione intellettuale forse meno acuta, ma con un istinto più solido suggerito da un temperamento spontaneo legato alle forze vitali, giunge Fattori con i due quadri Le acquaiole e Costumi livornesi – ed è significativo che quest’ultimo quadri interessasse Banti al punto che l’acquisto per la sua raccolta. 

Questo complesso di opere degli anni intorno al ’65 spiegano spiegano anche come una ricerca sempre più originale lo allontanasse dall’iniziale sodalizio con le figure rappresentative del gruppo macchiaiolo. Se con questo un legame rimarrà per tutta la vita, più che in termini personali lo sarà in termini di partecipazione ideale , per un bisiogno di avvertire come sempre presenti gli stimoli e gli entusiasmi giovanili. Un rapporto umano, fondato su un complesso di affinità e contrasti di carattere, Banti lo instaura piuttosto con Giovanni Boldini, personaggio che avrà un peso rilevante in tutto il corso della sua vita. Tale rapporto è anche indicativo di certe sue predilezioni estetiche: lo suggestionano le personalità capaci di manifestare nei modi dell’attualità una maestria di antica lega, una solidità e una sicurezza di mestiere. Si spiega così, anche, l’interesse da lui rivelato in maniera sempre più esplicita nel corso degli anni sia per Ingres, sia per Degas, che egli citerà spesso in comune. Ed è molto probabile che sulla sua formazione culturale abbia influito in qualche modo la conoscenza fatta nel ’58 del venticinquenne Defas, visitato proprio nel momento in cui dipingeva a Firenze presso gli zii Bellelli quel Ritratto di famiglia, che viene da lui ricordato , come un’immagine evidente ed esatta, in una lettera al Boldini dell’85. Fino agli inizi degli anni ’70 si sviluppa, con una ricerca di mestiere che spiega tali interessi, quel periodo felice di cui le opere prima accennate sono la manifestazione iniziale. Via via che passano gli anni si delinea la fisionomia che lo caratterizza, la figura artistica che lo definisce. Un quadro come Confidenze, datato ’68, giustifica il richiamo  a Breton che abbiamo fatto, ed è indicativo di tutto un complesso di elementi che faranno della sua opera un insieme di immagini precise e inconfondibili. Tali elementi si armonizzano, in modo da costituire un vero e proprio archetipo, significativo della sua ricerca stilistica, nel Ritratto di Alaide, databile intorno al ’70. In maniera quanto mai moderna, Banti avverte il bisogno di evolvere, di ritrovare in termini nuovi l’equilibrio formale raggiunto in opere precedenti. In questo caso, il richiamo ala passato si fa più preciso. Come un Courbet filtrato dall’occhio di un artista intriso di cultura toscana, attento a definire con la linea una materia ricca di umori,  egli guarda alla figlia con partecipazione affettiva, ma anche con un distacco che la fa sentire un essere legato alla terra, condizionato dalle sue linfe naturali, animato da una serena e palpitante vitalità: un esito che evoca allo stesso tempo le Demoiselles des bords de la Seine e gli idealismi preraffaelliti. 

Datata ’70 è pure la tavoletta delle Raccoglitrici di legna secca nel bosco che, con le Donne che lavorano nei campi, fa pensare ai rapporti di amicizia e di collaborazione che Banti, sin dagli inizi degli anni ’60, instaurò con Nino Costa: è del ’62 l’acquisto in comune di quel busto del Savonarola che suscitò scalpore anche fra gli storici d’arte, fra cui Cavalcaselle: comprato come opera del Quattrocento, risultò poi un falso del famoso Bastianini. 

Nelle Mendicanti, anch’esso datato ’70, l’artista inserisce la composizione di figure nello stesso ambiente paesaggistico, probabilmente di Poggio Adorno, presso Santa Croce sull’Arno di In via per la Chiesa, ciò è una conferma del fatto che i suoi quadri sono il prodotto di uno “studio” (termine che egli usa in una lettera in contrasto con la spontaneità, per lui spesso troppo irriflessa, degli amici macchiaioli). Egli accentua sempre di più quella struttura longitudinale a figure giustapposte, mosse da un leggero incedere in senso orizzontale.  

Con la Contadina che dà da mangiare ad un’anitra realizzata in due versioni, datate ’71 e ’72, il suo evolvere verso un’arte che, pur mantenendo le premesse del “plein air”, sia intrisa di una spiritualità  in cui si mescolano simbolismo, tradizione, concezione naturalista che non contraddica il senso comune, dà un risultato che segna una tappa. Si potrebbe anche pensare ad un’influenza di Boldini, a quel gusto di una pittura pulita e rifinita che il mercante parigino Goupil sollecitava dagli artisti, per la facile vendita (anche Banti fu contattato, senza però farsi coinvolgere). Ma, proprio per tutti questi elementi di pericolo, stupisce l’alta qualità del risultato, che sta a testimoniare della statura intellettuale e morale dell’artista. 

Questo, anche indubbiamente per ragioni caratteriali e sociali che superficialmente si potrebbero definire “conservatrici”, viveva con una volontà d’innovazione che non rinnegasse certi valori a cui si sentiva attaccato – e stupisce che vi sia riuscito in maniera così limpida e consapevole -. Perciò, certi modi di fare che potrebbero far pensare perfino ad un Fortuny, allora da tutti ammiratissimo e imitato in Italia, diventano in lui raffinato mestiere, nel senso buono del termine: anche perchè questo mestiere va perfettamente d’accordo con quel “plein air”, felicemente realizzato , a cui abbiamo accennato, con intonazioni intimistiche sensibili e liriche, che ricordano il momento di Piagentina. Anche un Lega, per esempio, con il Canto dello stornello o con I promessi sposi, del ’69, ha saputo essere allo stesso tempo grande artista e rispettoso della visione comune: in fondo il valore della generazione macchiaiola è consistito proprio in una profonda onestà intellettuale, che ha permesso questo raccordo fra arte e senso di una comunità sociale con cui restare legati.

Questa integrità totale dell’uomo, insieme all’attaccamento ai valori promossi dal gruppo toscano fin dagli inizi, si rivela nelle lettere che, tra febbraio del’70 e l’agosto del ’71, Banti rivolge a Signorini, in ragione di vari contrasti, soprattutto riguardo al comportamento opposto tenuto dai due quando facevano parte della giuria per l’Esposizione Nazionale di Parma del ’70: Banti rimprovera all’amico forme di opportunismo che a lui ripugnano, per fedeltà a quella presa di posizione rigorosa tenuta da tutto il gruppo toscano fin dalle sue prime manifestazioni. Questo episodio, che si concluderà con lunghi anni di rottura, mette in evidenza un aspetto di psicologia e di carattere che è importante sottolineare per i riflessi che ha avuto sull’opera. Banti si è trovato nelle condizioni di dover difendere i propri ideali e la propria individualità, con un’intransigenza intellettuale venata di malinconia e di delusione che, prendendo il sopravvento, lo ha indotto sempre più ad un burbero isolamento. Anche l’amico Costa,  che dopo esser stato negli anni ’70 estremamente critico verso le abitudini compromissorie dell’ambiente artistico romano finirà con l’adeguarsi negli ultimi anni, lo definirà con una certa ironia “Cincinnato fattore” in un articolo apparso sulla Gazzetta d’Italia nell”83, facendo un rendiconto sull’attività degli artisti toscani. Tale isolamento porterà Banti ad una vera e propria forma di nevrosi, provocata pure come vedremo da fattori strettamente personali: ma ciò è da spiegare anche con una crisi dei tempi che egli avverte in maniera tutta emotiva, senza ancorarsi intellettualmente, sull’esempio di un Diego Martelli, ad un’idea di modernità come lineare progressione di tendenze e di teorie. 

Insieme alla Contadina che dà da mangiare ad un’anitra altre due opere, Giovane donna che fa la treccia del ’73 e Ragazza che fa la calza del ’75, costituiscono un vero e proprio trittico di naturalismo sublimato. Poco prima di morire egli dirà infatti: “Ho amato l’eleganza nell’arte“. Ma si può affermare che, fra i tanti tentativi che sono stati fatti in quell’epoca di integrare le forme della modernità con una idealizazzione, di acscendenza rinascimentale, della donna, pochi sono stati altrettanto felicemente risolti, con una grazia di sentimenti, con una raffinatezza di modi che operano proprio per la forza e la profondità del pensiero: l’artista si propone di conciliare dei dati di cultura fra loro contrastanti, e proprio perchè vi riesce in maniera eccezionaleil risultato è così evidente. L’equilibrio a cui si giunge è di così alto livello che si capisce l’interesse per Raffaello, la comprensione viva della sua perfezione, manifestati qualche anno dopo nella corrispondenza con Boldini.   Solo un Leighton ha raggiunto in quel momento risultati della stessa qualità, ma in forme di intellettualismo arcaicizzante che sa spesso di accademia. In sostanza la superiore qualità di Banti consisteva anche in una dote di umana partecipazione viscerale ad un mondo contadino che egli rappresentava in maniera tanto più fedele quanto più lo idealizzava con equilibrata pertinenza. Ed è proprio per questa capacità che egli ha potuto utilizzare per i suoi quadri tutto un insieme di fotografie, probabilmente da lui stesso eseguite, avendo come modelli i personaggi femminili che popolavano le fattoriein cui viveva a Montemurlo e a Montorsoli.

Questa partecipazione, questa giusta considerazione dell’uomo condizionato dal suo destino di lavoro legato alla terra, sono evidenti anche in non poche composizioni di figure maschili. Particolarmente riuscito è Preparativi per la pesca, che si può considerare una meditazione sul caravaggismo italiano paragonabile a quella di un certo Courbet sull’eredità di Rembrandt edei fiamminghi: un equilibrio mentale che ècreativo perchè sa mettere in valore il vigore degli umori naturali.  Nelle poche opere che sono rimaste del figlio Arturo, anch’egli pittore ma formato sotto la guida di Amos Cassioli, l’influenza del padre si rivela in un disegno, datato ’77, che riprende quei modi e che è stato pubblicato da Mario Giardelli nel 1958 (I Macchiaioli e l’epoca loro).

Per capire il successivo sviluppo dell’opera di Banti, è utile arricchire di altri dati le informazioni sparse  che abbiamo fornito sulla sua vita, considerata in relazione all’attività artistica. Benchè di modesta origine contadina, egli godette sempre di eccezionali mezzi di fortuna graziealla protezione della Marchesa Vettori, che era legata a lui da rapporti che in certi periodi provocarono dicerie e malignità. E’ ancora incerto se veramente, come egli sembra aver detto un giorno a Boldini, ne fosse il figlio naturale. Certo è che da quel  legame derivò tutta una situazione che contribuì agli aspetti di ambiguità del suo cararttere e della sua posizione sociale. Più che un pittore, egli era stimato dall’élite aristocratica toscana come un ricco intenditore d’arte, e ciò servì all’insieme di iniziative promosse per la valorizzazione del gruppo macchiaiolo.

Ed è significativo che, dopo aver avuto successo nel ’57 col Galileo, non partecipò più a nessuma manifestazione ufficiale, e solo per la galleria LegaBorrani espose al pubblico tre o quattro quadri.  Dunque già fin dall’inizio della carriera artistica egli prese consapevolmente la decisione di assumere lo status di un “indipendente” avanti lettera anche perchè, probabilmente, si rese conto che questa era la condizione migliore per realizzare un’opera che corrispondesse alle sue aspirazioni di creatività. In ciò si rivela la modernità della sua intelligenza: come iun Baudelaire, come un Flaubert, come un Courbet, nati tre o quattro anni prima di lui, egli si rende conto che l’artista moderno si trova si trova in una situazione resa  complessa dalla mancanza di integrazione ai valori della società in cui vive.Ma contrariamente ad un Courbet, o agli Impressionisti, egli non prende nel mondo una posizione “progressista”. Bisogna dire che, intorno a lui, il progressismo ideologico si manifesta spesso in forme aggressive e polemiche, che erano agli antipodi rispetto al suo modo di comportarsi: un esempio che viene spontaneo è quello di Adriano Cecioni, legato a lui oltre che per la comune attività artistica, da un rapporto di amicizia alimentata anche dalla naturale generosità del ricco Banti. Nel profilo biografico a questo dedicato nel 1884 ne La Domenica Letteraria, lo definisce “tanto lontano dalla celebrità, quanto è lontano dalla mediocrità il suo ingegno“. Invece, proprio per rivendicare un posto in armonia con le proprie prese di posizione ideologiche avanzate, Cecioni stesso si trovò indotto a tutto un insieme di polemiche e di diatribe che certo non contribuirono alla maturità della sua opera. Banti sentiva il bisogno di un lavoro di riflessione, basato non tanto su una convinzione di ordine ideologico (e ciò spiega il poco interesse di Diego Martelli, che pure un giorno scrisse di lui che “avrebbe potuto essere il più completo degli artisti italiani“), quanto piuttosto su una idea di perfezione estetica che cercava delle conferme sia nel passato, sia negli orientamenti della cultura europea che più corrispondessero alle sue esigenze spirituali. Indubbiamente i suoi viaggi all’estero, soprattutto Parigi e Londra, dove viveva un suo figlio e dove conobbe anche l’ammirato Whistler, furono più numerosi di quanto si sappia dai documenti. Ciò spiega anche i suoi rapporti con Boldini

Arrivato a Firenze nel ’62, il ferrarese aveva trovato subito in Banti, una personalità disponibile ad un rapporto che li coinvolgerà col tempo in maniera sempre più viva, come per reciproca compensazione. Quel che in Banti era assillo di riflessione tesa ad una verità inafferrabile prendeva in Boldini le forme di una sicurezza rapida e disinvolta; e siccome fra loro c’era una convergenza di punti di vista estetici – un desiderio di modernità che poggiasse su un gusto solido formato sulla tradizione – , il toscano subì l’ascendente di quel carattere proteso al successo, ma nel contempo capace di dare garanzie della propria serietà d’artista. Boldini, di quasi vent’anni più giovane e nella necessità anche economica di affermarsi professionalmente, fu indubbiamente portato ad avvertire nella spontanea e bonaria simpatia del ricco amico una buona occasione per consolidare la propria posizione e per superare i disagi del noviziato. Quando nel ’67 debuttò alla Promotrice fiorentina destando eccezionale interesse, soprattutto da parte del Signorini, per la sapienza con cui sapeva dare al ritratto un nuovo genere di vitalità, le opere esposte erano state ispirate indubbiamente dall’ambiente di casa Banti. Quello che li accomuna e li distingue dagli altri componenti del gruppo macchiaiolo, è un interesse sioprattutto per la figura femminile, intesa come un elemento che dà unità e struttura al quadro, perchè ne è il centro psicologico. Ma col passare degli annisi rivelerà sempre di più il contrasto tra i due temperamenti: il mondo che li interessa è sempre più agli antipodi, come agli antipodi risulta in fondo il loro modo di prender posizione nella vita. Boldini capisce, con una spontaneità che esclude una riflessione troppo impegnativa, che lo spirito moderno implica delle qualità di vivacità aggressiva, e che il successo è una riprova di questa vitalità: le sue figure divebteranno sempre più dei simboli, magari superficiali ma pienamente azzeccati, di un mondo in sviluppo, animato da una smania di efficenza che fa del nuovo un valore in sè.

Mentre Boldini è vitalizzato da un adeguamento passivo alle energie che muovono la società, Banti sembra contrapporre a questa una meditazione cauta e diffidente che lo porta a far perno su valori propri, che coincideranno sempre di più con quelli di un mondo tanto più raffinato e idealizzato, quanto più elementare e terragno. La sua figura femminile ha in comune con quella dell’amico una bellezza, che s’impone come valore sovrano,  e che sembra essere all’origine dell’idea germinatricedell’opera; ma è sorprendente come un proposito del genere si manifesti in lui in perfetta sintonia con un impegno creativo che lo rende capace di far convivere, in unitaria invenzione di stile, l’antico e il moderno. Egli non rinnega nulla di quel che gli ahanno trasmesso le giovanili ricerche macchiaiole, mentre Boldini offre al pubblico della borghesia europea le novità che da lui essa si aspetta. 

Davanti ad un quadro come Tre contadine sedute dinanzi ad una siepe, si ha la sensazione che Banti si ponesse talmente agli antipodi rispetto ad una società che assumeva come valori essenziali i propri dinamismi socioeconiomici, da compiacersi dell’evocazione di un mondo sospeso, come in un sogno, nella propria immobilità. Ciò che sorprende è che, pur vivendo con inquietudine i propri problemi estetici, egli riveli una sicurezza di sè e del complesso delle proprie convinzioni, della propria visione del mondo, da arrivare a trascendere la realtà in una dimensione di equilibrio e di assoluto. La concordanza fra sensibilità di origine macchiaiola alla luce del vero, idealizzazione della donna immersa in una vita della natura, al margine dai mutamenti contraddittori della modernità, nostalgia dell’antico, porta paradossalmente ad un risultto stilistico unitario del tutto inedito ed originale. Al di là di ogn distinzione di civiltà artistica, le influenze della cultura europea si fondono in quest’opera con il sostrato toscano. La scena vive in una coesione atmosferica che ha qualcosa di simbolico, è il segno di un’unità perfetta in cui confluiscono gli elementi più vari: una luce mentale ma vera, un’immersione della figura nell’ambiente che va d’accordo con un calcolo compositivo, uno studio delle pose delle figure che ne mette in rilievo la varietà e nello stesso tempo la comunione di pensiero e di psicologia, una caratterizzazione paesana che si esalta però in eleganza, raffinatezza, sentimenti eletti. Questo modo d’interpretare il mondo come sintonia fra natura e psicologia umana, come possibile perfezione, non è spiegabile se non si tiene conto della particolare importanza  che, dagli inizi degli anni ’80 (la cosa era nell’aria se si pensa al viaggio di Renoir in Italia), egli dà all’esempio di Raffaello . Ciò spiega anche come la sua sapienza di ex-macchiaiolo va d’accordo con uno sfumato che accenta gli elementi d’interpretazione psicologica, e che (come nei contemporanei artisti d’oltre Manica), rivela una nostalgia degli equilibri cinquecenteschi. Da certe lettere dell’86 (e il quadro è stato indubbiamente dipinto intorno a quell’anno, sebbene si debba tener presente che ricostruire una cronologia esatta dell’intera opera bantiana è quanto mai problematico, data l’assenza di partecipazione a mostre ufficiali o di altri eventi che segnino il suo percorso stilistico) risulta la predilezione per le stanze vaticane dell’urbinate: il rapporto fra le tre donne, assenti ognuna nei propri pensieri ma collegate da un comune stato d’animo, è lo stesso che nelle tre Muse del Parnaso raffaellesco.

Insieme a Invia per la chiesa questo quadro è come un punto chiave dello sviluppo dell’artista: se quello della metà degli anni ’60, rappresenta il momento in cui la ricerca macchiaiola dà risultati personali di eccezionale maturità, nelle Tre contadine, a venti anni di distanza, predomina, rispetto alla formazione iniziale, l’estrema complessità dei riferimenti, per il bisogno di spaziare culturalmente anche al di là della sponda dell’Arno. Quel che nel primo caso è una operfetta riuscita pittorica viene sempre più, col passar degli anni, messo al servizio di una meditazione di ordine psicologico: un impegno solitario, che rende però l’artista partecipe dei problemi che si pongono a livello europeo. Anche Le lavoranti di paglia della Val d’Elsa è uno dei suoi esiti più alti. Datato ’86 e donato a Ferdinando Martini per adempiere ad un impegno assunto in suo nome dal Cecioni, morto il 23 maggio di quell’anno, è un’opera che rivela la stessa ricerca di perfezione delle Tre contadine, sia pure nei termini di un formalismo che può ricordare l’accuratezza  vivace dei toscani del Quattrocento. Sempre di suggestione raffaellesca è l’armonizzazione del paesaggio cristallino al lento incedere delle figure.

Rispettio agli altri protagonisti della ricerca macchiaiola, che a partire dal ’70 circa sono portati ad un lavoro sempre più autonomo (molti di loro si sono allontanati da Firenze, sviluppando altrove la loro personalità), Banti sembra avere delle ragioni del tutto particolari per isolarsi.Nel ’78 era morta la Marchesa Vettori ed egli si era trovato ad affrontare con la figlia della nobildonna  dei contrasti per ragioni di eredità. Al termine di tale contesa, la famiglia Banti beneficiò di varie proprietà, tra cui la villa “Il Barone” a Montemurlo vicino Prato, quella di Montorsolie quella del Paradisino a Firenze ( di quest’ultima diretta erede fu la figlia Alaide); ma insieme a questo consolidamento patrimoniale, egli si accollò l’onere di estinguere un’ipoteca ingente che gravava sui beni ereditati. Ciò ha sicuramente avuto delle conseguenze sulla sua attività artistica, anche perchè i numerosi figli, a cui si preoccupava di assicurare un’educazione aristocratica in collegi fuori d’Italia, occupavano buona parte del suo tempo. Altra ragione per distrarlo dalla sua attività di pittore potevano essere gli impegni che si assumeva nel mondo dell’arte e nella vita pubblica. Nell’84 viene nominato Cavaliere della Corona d’Italia, profesore dell’Accademia di Firenze e membro della commissione per il riordinamento degli Uffizi. Quest’ultima carica dà la misura di quanto egli fosse considerato presso i suoi concittadini conoscitore d’arte antica. Si è indotti d’altra parte a pensare che una continua dimestichezza con le opere del grande museo fiorentino provocasse un arricchimento culturale che ha avuto un peso determinante sull’opera. Fin da sempre, è evidente un interesse tutto particolare per le sottigliezze luministiche seicentesche (per esempio nelle Mendicanti del ’70).

Dopo assicuraratasi l’eredità della Marchesa Vettori, egli vive sempre più nelle proprie ville fuori Firenze, soprattutto a Montorsoli (spesso vi sarà ospite Boldini che nel ’92 vi eseguirà l’Autoritratto donato agli Uffizi), in diretto rapporto con quel mondo popolare acui si sentiva visceralmente ancorato, dato anche le sue origini. E’ da questa convivenza quotidiana intensamente vissuta che nasce quella tipologia femminile suggerita dalla civiltà contadina, radicata nelle sue certezze a contatto con la natura. Caratteristica figura della campagna toscana era la “trecciaiola”, lavorante di paglia molto abile con le mani nel creare il cordone con cui venivano realizzati i famosi cappelli di paglia di firenze. Egli ne fa il suo modello, come negli stessi anni Fattori lo trova nel “buttero” maremmano, Signorini nella “bigherinaia” e Lega nella contadina del paese del Gabbro. E’ l’epoca in cui anche in letteratura Zola e Verga si sentono indotti a fare del mondo del lavoro un argomento che influenza la concezione estetica.

Via via che passano gli anni, l’artista si abbandona, sulla base del patrimonio di forme e di pensieri accumulato nel corso della propria attività, ad un rapporto spontaneo con quel mondo, sempre con un interesse particolare per la figura. In un complesso di opere in cui la spontaneità si manifesta con abbreviazioni e sintetismi spesso magistrali, ma anche con accumuli materici che possona dare un’impressione di stanchezza senile, di un allentato controllo intellettuale, nascono ogni tanto dei quadri di sorprendente vivacità: ad esempio le Due villanelle, di un sentimento che può ricordare Millet per la profonda sincerità con cui sono prese in considerazionele figure del ceto contadino, le quali vivono con partecipazione mistica il momento della giornata che si conclude. L’esperienza del plein-air sembra pienamente assimilata, sviluppata in una forma di simbolismo che va al di là della tradizionale concezione ottocentesca. 

Altra opera sorprendente, di un cromatismo luminoso del tutto nuovo per l’epoca, è il ritrovato Nell’orto che per a fattura larga e disinvolta si può datare tra l’85 e il ’90 – sempre però tenuta presente la nostra estrema cautela nel fissare date definitive.

E’ difficile parlare, come avviene per LegaSignorini o Fattori , di un “ultimo Banti“. Inoltrandosi nella vecchiaia, si ha la sensazione che il personaggio pubblico prenda il sopravvento sull’artista, anche se questo non interrompe mai definitivamente la propria attività. Sembra accentuarsi sempre di più l’atteggiamento  che si rivela in una lettera a Boldini del 28 gennaio ’81, in cui si firma “Cristiano Banti pittore? Si e no”. Quetsa modestia, paradossale in un artista, lo induce in età avanzata ad una specie di ricerca distaccata, dovuta anche ad una stanchezza fisica che si aggrava in vecchiaia,  in conseguenza delle precarie condizioni di salute a cui la figlia Alaide fa spesso riferimento nella corrispondenza. Essa gli è sempre più vicina con il passare degli anni, soprattutto dopo che nel ’98 muore la moglie. Già nel ’95 e ’96 erano morti Lega e Diego Martelli; e benchè alcuni giovani artisti  toscani manifestino dell’interesse verso di lui, egli è  portato a non lasciarsi coinvolgere dalla considerazione che gli dimostrano. 

Questo stato vagamente depressivo  si acutizza in maniera drammatica poco prima della morte. Se si deve dar credito a quel che riferisce Emilia Cardona nella sua biografia su Boldini, questo avrebbe agito con una “insoucience” irresponsabile, compiacendosidi ferire la’mico con cinica mancanza di riguardo per i suoi più intimi affetti familiari. 

Si sa che fra Boldini e Alaide c’era stato fin da sempre un rapporto di forte simpatia, anche se è probabilmente infondata la diffusa convinzione che un loro legame intimo esistesse sin dall’epoca dei ritratti di lei eseguiti a Montorsoli nell’85. Non si può spiegare altrimenti il tono ossequioso con cui la donna gli scrive ancora nel ’98, quando gli comunica la notizia della morte della madre.

Nel 1903, da quel che riferisce la biografa, egli sarebbe venuto in Italia con l’espressa intenzione di sposare l’ormai cinquantenne figlia di Banti; ma dopo un breve soggiorno presso la famiglia dell’amico, ripartì senza fare alcuna allusione alla sua intenzione, a quel che sembra per un ripensamento tardivo sulla decisione presa. Ciò provocò fra i due pittori una rottura; e se si pensa qual’era il carattere di Banti, si può arguire che l’umiliazione aggravò le sue condizioni di salute. Quando morì nel 1904, aveva ottant’anni.