I MACCHIAIOLI

I MACCHIAIOLI

Breve ma veridica storia di un rinnovamento artistico

di Elisabetta Matteucci

Se la storia dell’arte vanta casi di geni isolati quali Giotto, Piero della Francesca, Caravaggio, Ingres, van Gogh, Picasso ciascuno dei quali impegnato a promuovere un reale progresso, i tempi moderni dimostrano che le grandi conquiste, come spesso accade anche in campo scientifico, sono frutto di un lavoro di gruppo. Una realtà alla quale non sfugge nemmeno la pittura; basti pensare a tendenze come il Divisionismo, il Cubismo o il Futurismo la cui portata è stata tale da contribuire alla definizione dello stile del Ventesimo secolo.

Macchiaioli ne sono una conferma, rappresentando il primo esempio di un gruppo di spiriti indipendenti che ha rivoluzionato, grazie ad una tecnica innovativa, il tradizionale concetto di estetica ottocentesca.
Riguardo all’origine del termine, non vi sono documenti precisi; a differenza di “Impressionismo”, coniato in relazione al dipinto di Monet Impression de soleil levant, esposto nel 1874 alla prima mostra del movimento parigino, l’attributo “macchiaiolo” compare nel 1862 su la “Nuova Europa”, giornale conservatore di tendenza cattolica. Viene adoperato da un anonimo commentatore con intento dispregiativo a proposito dell’esposizione della Società Promotrice fiorentina di quell’anno. Dileggiando lo stile di un gruppo di giovani pittori presenti alla rassegna il giornalista così si esprime: “Sono giovani artisti che si sono messi in testa di riformare l’arte partendo dal principio che l’effetto è tutto”. In questa affermazione è tratteggiata, sinteticamente, quella che sarà la portata innovativa della loro tecnica.

Nel ‘500 “fare alla macchia” significava eseguire con tratto veloce e sintetico un tema, il cui esito equivaleva al primitivo abbozzo che l’artista aveva in mente. Rinunciando alla pratica accademica del disegno, i Macchiaioli giungono ad interpretare il motivo per semplice sintesi, distribuendo direttamente sul supporto (tela o tavola) macchie di colore, ottenendo in una vigorosa resa cromatica forti contrasti chiaroscurali di grande originalità espressiva.
Un eccezionale esempio di pittura di macchia agli albori viene offerto da Antonio Puccinelli, originario di Castelfranco (1822-1897); trovandosi a Roma per il pensionato artistico, dipinge nel 1852 La passeggiata al Muro Torto (fig. 1, collezione privata). Un’opera realizzata con un’esecuzione abbreviata che, per la sua precocità, viene unanimemente considerata un incunabolo della nuova tecnica macchiaiola; una sorta di connubio tra lo stile del movimento toscano e la visione che l’Impressionismo, dieci anni dopo, offrirà della vita moderna della società parigina.

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fig.1

Chi sono i Macchiaioli?

Il gruppo può essere riassunto in dodici giovani di diversa estrazione sociale, nati tutti tra il 1820 e il 1835 e animati da un forte sentimento patriottico, che condividevano l’idea di sovvertire le vecchie regole accademiche soffocanti la creatività dell’artista: Giuseppe Abbati (1836-1868), Cristiano Banti (1824-1904), Odoardo Borrani (1833-1905), Vincenzo Cabianca (1827-1902), Adriano Cecioni (1836-1886), Giovanni Costa detto Nino (1826-1903), Vito d’Ancona (1825-1884), Serafino de Tivoli (1826-1892), Giovanni Fattori (1825-1908), Silvestro Lega (1826-1895), Raffaello Sernesi (1838-1866), Telemaco Signorini (1835-1901). Ad essi vanno affiancati Giovanni Boldini (1842-1931), Giuseppe de Nittis (1846-1884) e Federico Zandomeneghi (1841-1917), in ragione del sodalizio maturato in Toscana tra il 1866 e il ’73, a fianco dei componenti del gruppo.

Pur non essendo tutti toscani, come fu che proprio Firenze divenne il centro della loro avventura?

Per i giovani che praticavano il Grand tour, cioè il viaggio di formazione culturale, Firenze alla metà dell’Ottocento rappresenta la “Piccola Atene d’Italia”, meta prediletta di numerose colonie straniere che la eleggono a seconda patria. Nel 1850 conta 50.000 abitanti e dispone di prestigiosi musei e biblioteche; è, quindi, una città a misura d’uomo e al tempo stesso cosmopolita.A cinque minuti di calesse dal centro si può godere di uno scenario paesaggistico unico al mondo (fig.2), già fonte d’ispirazione per le maggiori personalità del Rinascimento.

 

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fig. 2. Panorama di Firenze, 1860. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

La conferma del clima davvero ideale che vi si respira, grazie anche alla politica a favore delle arti intrapresa da un sovrano illuminato come Pietro Leopoldo di Lorena, è data dalla testimonianza di Pietro Giordani che, nella corrispondenza intercorsa con Leopardi, appella la città “il paradiso terrestre”.Un’atmosfera tanto armonica è favorita dall’ideale convergenza di fattori politici e culturali: Firenze è la patria di Giovan Pietro Viesseux, Gino Capponi e dell’”Antologia”; centro ambito da spiriti liberali e da quegli artisti d’idee progressiste che hanno partecipato ai moti del ’48, come i milanesi Domenico Induno e Eleuterio Pagliano, il pugliese Francesco Saverio Altamura e il napoletano Domenico Morelli.

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fig. 3. Gino Capponi in età avanzata (Foto Meozzi, Firenze)

PERIODO DEL MOVIMENTO MACCHIAIOLO

Le date del movimento macchiaiolo coprono l’arco di un ventennio: dal 1855, anno ritenuto come quello di nascita della “macchia”, agli inizi del 1870, quando tale tecnica avrà esaurito funzione di nuovo concetto di sintesi pittorica, causa la disgregazione del gruppo dovuta a personali vicende e a dissidi sorti tra i vari esponenti. Prima di allora, però, un manipolo di giovani pieni d’entusiasmo aveva cominciato a fare escursioni nella campagna senese, presso Staggia, dipingendo ciò che il “vero” offriva ai loro occhi. Quasi tutti frequentavano la scuola dell’ungherese Andrea Markò (1826-1895), celebre a Firenze per i paesaggi alla maniera fiamminga. Tra gli allievi, insofferenti a lavorare al chiuso dello studio, si distingueva Serafino de Tivoli, giovane vivacissimo appartenente ad una famiglia ebrea livornese. Sarà lui a firmare i primi quadri frutto non della fantasia ma di ciò che la natura gli suggeriva. Assunto il ruolo di “capoccia”, inciterà i compagni a seguirlo nelle visite a Villa San Donato, dove il principe russo Anatolio Demidoff (fig.4), marito di Matilde Bonaparte, aveva riunito una delle raccolte d’arte moderna più importanti d’Europa, costituita da opere acquistate sui mercati internazionali o direttamente da celebri artisti come Ingres, Delacroix, Corot, Decamps, Delaroche, Meissonnier. Per i Macchiaioli visitare quella quadreria significa cogliere la preziosa opportunità d’instaurare un primo contatto con la moderna cultura figurativa francese.

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fig. 4. Anatolio Demidoff.

IL CAFFE MICHELANGIOLO

Non possiamo parlare dei Macchiaioli senza menzionare il luogo dove il gruppo si è costituito: il Caffè Michelangiolo. All’interno di quel locale, epicentro delle loro idee, la battaglia per l’affermazione di una nuova estetica susciterà un’eco destinata ad essere recepita in tutta Italia e non solo.

La sede è in via Larga (l’attuale via Cavour) e nel 1856 diviene punto d’incontro di letterati ed intellettuali mazziniani. In breve tempo, la sua fama sarà tale che qualsiasi artista o personaggio di passaggio a Firenze non potrà trattenersi dal farvi visita.

Capo carismatico e figura di spicco tra i Macchiaioli è Diego Martelli (1839-1896), l’unico critico italiano dell’Ottocento definito da Roberto Longhi di statura europea, al quale va riconosciuto il merito di aver colto per primo l’importanza dell’Impressionismo, divulgandone in Italia le teorie in una memorabile conferenza tenuta nel 1879 al Circolo Filologico di Livorno. Spirito liberale, amico intimo di Fattori, Abbati e Lega, Martelli appartiene all’agiata borghesia toscana postunitaria la cui educazione si era formata ispirandosi al pensiero d’intellettuali quali Pietro Giordani, Raffele Lambruschini, Gino Capponi e Gian Pietro Viesseux. Dopo gli studi al collegio Cicognini di Prato, la sua natura idealista, inquieta ed estroversa, lo mette in contatto con la cerchia dei frequentatori del Caffè Michelangiolo.

Vi entra nel 1856 accompagnato dal pittore di storia Annibale Gatti (1827-1909), trovandovi un clima molto acceso ed animato dovuto alle notizie sull’Esposizione Universale di Parigi riportate da de Tivoli. Courbet, dopo essere stato rifiutato dal giurì, ha allestito in aperta polemica il “Pavillon du Realism”, una sorta di esposizione alternativa a quella ufficiale del Palais de l’Industrie, ispirata da una visione anticonformista.

Attraverso de Tivoli i Macchiaioli sentono parlare per la prima volta del “ton gris”, la nuova tecnica pittorica sperimentata da Gabriel Decamps e Paul DelBaroche consistente nel ritrarre la natura osservandola con uno specchio scuro per meglio filtrare i contrasti chiaroscurali.

Anche Domenico Morelli (1823-1901), cognato del letterato Pasquale Villari, giunge al Caffè, portando con sé la fama conquistata grazie alla tela presentata all’Esposizione Borbonica, Gli iconosclasti: prima testimonianza dell’interpretazione del quadro storico-romantico realizzato a larghe campiture di colore, frutto di una  libera spontaneità. La presenza del pittore napoletano al Caffè influenzerà lo sviluppo della “macchia”, attraverso la sua applicazione  nel bozzetto del quadro storico e, successivamente, in quello dal vero.

Cristiano Banti, La morte di Lorenzino de’ Medici (fig. 5, collezione privata): esempio di un primo stadio della “macchia”, il più radicale, in cui il colore è pura materia stesa senza disegno, al punto che il soggetto appare delineato per masse cromatiche. Si tratta di un bozzetto del celebre quadro La congiura, ispirato al ritrovamento del corpo di Lorenzino, personaggio discusso di casa Medici, ucciso a Venezia il 26 febbraio 1548.

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fig. 5 (studio)

Giuseppe Ciaranfi (1838-1902), Bambini sul greto del fiume (fig. 6, collezione privata): in questo caso la tecnica macchiaiola viene applicata nell’interpretazione di soggetti tratti dalla vita di ogni giorno. Significativo il fatto che a cimentarsi nella nuova pratica sia, in questo caso, un artista accademico, tradizionalmente rispettoso della forma.

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fig. 3

1861: INIZIO DELLA RIVOLUZIONE MACCHIAIOLA

Come ogni rivoluzione che si rispetti, anche quella macchiaiola ha la grande opportunità d’imporsi al grande pubblico. Ciò avviene nel settembre del 1861, in occasione dell’Esposizione Nazionale di Belle Arti, allestita al parco delle Cascine di Firenze per celebrare l’Unità d’Italia. E’ un evento ufficiale, di rilievo significativo che richiama nel capoluogo toscano pittori ed esponenti delle tendenze più avanzate del momento; una kermesse che dà agio ai giovani del Caffè Michelangiolo di confrontarsi con le personalità più in vista. Sarà anche in conseguenza della reazione degli esponenti accademici di fronte ad opere di nuova concezione quali Le monachine di Cabianca (fig. 7, collezione privata), Pascoli a Castiglioncello di Signorini e il 26 aprile di Borrani che, di lì a poco, il commentatore della “Nuova Italia”, conierà per dileggio il termine “macchiaiolo”.

Il rinnovamento estetico di cui si rendono protagonisti i Macchiaioli interessa oltre gli aspetti tecnici quelli tematici.

Dipingere all’aria aperta, alla ricerca di motivi ed effetti che siano espressione di buona manualità e dell’emozione avvertita di fronte alla natura, diviene tratto distintivo di ogni esponente.

 

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fig. 7

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fig. 8

Giovanni Fattori, Soldati francesi (fig. 8, collezione privata).

Tra i primi a cimentarsi in una pittura ispirata al vero è Fattori che, nel giugno del 1859, ritrae un drappello delle truppe francesi al seguito del generale Lamoricière, inviate in Italia dal principe Gerolamo Bonaparte e accampate al Pratone delle Cascine a Firenze. Il livornese studia le sagome e le divise dei soldati sotto l’effetto del sole, fissandone l’impressione su una tavoletta, apparentemente comune nella morfologia ma estremamente complessa ed ardita nella struttura compositiva.
Ciò avviene quando ancora a Firenze prevale il gusto per il quadro tardo romantico-accademico e, solo da poco, sono apparsi i primi paesaggi d’ispirazione corottiana, attraverso gli echi del plein air giunti proprio al Caffè Michelangiolo dall’Ecole di Barbizon.

La nuova visione della realtà che Fattori e il gruppo del Michelangiolo stanno offendo è qualcosa di veramente straordinario, di assoluta e dirompente modernità. Il livornese s’ispira soprattutto al mondo militare che documenta non nella scontata forma celebrativa ed epica di un David o di un Delacroix, bensì in un’ottica più umana e cordiale che intravede nel soldato una figura indifesa, la cui vita è affidata al succedersi di eventi indipendenti dalla propria volontà. Le ridotte dimensioni dei supporti rispondono all’esigenza di mettere a fuoco, in primo piano, il soggetto, come se l’occhio ne evidenziasse i dettagli sotto una lente d’ingrandimento. L’impiego di quelle superfici ricavate da scatole di sigari in mogano è una scelta di natura estetica oltre che pratica: attraverso simili assicelle dipinte con tratto veloce e immediato la venatura e colorazione di fondo consentono effetti che si accordano armonicamente con la resa pittorica.

Ai primi studi di Fattori al parco delle Cascine si aggiungono, tra il 1858 e il ’60, quelli realizzati a La Spezia e a Portovenere da Cabianca, Banti e Signorini. E’ nel corso di quella stagione che si chiude la fase sperimentale della “macchia”; di lì in avanti, l’interesse si concentra nel tentativo di rinvigorirne l’effetto con la resa della luce, elemento vitale del quadro. Le variabili ottenute, osservate all’interno di luoghi intimi e raccolti, unite al sentimento patriottico daranno origine ad un genere di raffigurazione più aderente alla realtà dei tempi.

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fig. 9

Il 26 aprile 1859 (fig. 9, collezione privata) di Odoardo Borrani riassume in sé il sentimento di partecipazione popolare alle tensioni febbrili dei giorni che precedettero la cacciata dalla città del Granduca di Lorena. Il quadro è stato identificato nel 1970, anno del ritrovamento, grazie alla testimonianza tramandata da Adriano Cecioni nel profilo dell’amico: “Il 26 aprile 1859 in Firenze, è rappresentato da una giovinetta che cuce, con dei pezzi di cencio, la bandiera tricolore. Tentativo difficilissimo per risolvere la macchia scura che presenta la figura al di dentro della finestra con il sole al di fuori. Il Borrani risolse il problema assai bene; il suo quadro si cattivò la simpatia del pubblico e fu subito comprato da una persona della famiglia reale”.
Si tratta del principe di Carignano, noto mecenate che, visitando le mostre del tempo, mette insieme un’importante raccolta di pittura macchiaiola. Una tradizione orale vuole che nel dipinto il pittore abbia idealmente raffigurato la marchesa Matilde Bartolommei, moglie di Ferdinando Bartolommei, figura di spicco del Risorgimento toscano.
Anche la luce conoscerà la sua evoluzione e, due anni dopo, lo stesso Borrani eseguirà Cucitrici di camice rosse, diretta emanazione del 26 Aprile, dove il fulgore del contrasto luminoso risulta smorzato in una tonalità più pacata, a favore di una rappresentazione intimista della realtà. Un’interpretazione domestica degli avvenimenti che hanno segnato la sconfitta di Garibaldi ad Aspromonte nell’agosto del 1862, nella quale Borrani ricrea quello che è il clima della nascente borghesia toscana postunitaria, calda di fervore patriottico e salda negli affetti. Emergono alcuni elementi – la finestra, l’arredo ed il senso di quiete – che rivelano una certa sensibilità per la cultura biedermeier, penetrata in Italia settentrionale con la dominazione austriaca; del resto la stessa Firenze fino al 1859 è governata dai Lorena.

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fig. 10, Diego Martelli in una foto con dedica all’amico Serafino de Tivoli. Viareggio, Istituto Matteucci, Fondo Vitali.

Nel 1861 Martelli (fig. 10), legato al gruppo macchiaiolo sin dall’adolescenza, eredita alla morte del padre una grande tenuta che dalla costa di Castiglioncello si estende sino a Nibbiaia. Mosso da entusiasmo, avvia un’ambiziosa opera di riconversione agricola, bonificando vaste zone incolte sì da incrementare la produzione di legname e grano. Nell’estate dello stesso anno vi invita gli amici più stretti del Michelangiolo, certo che il contatto con quella natura incontaminata avrebbe favorito la loro ispirazione.

Col ripetersi dei soggiorni (1861-1865), la fattoria diviene centro di un vivace cenacolo artistico. Nasce così, quella che sarà la Scuola di Castiglioncello, all’interno della quale ciascuno di quei giovani orienterà la propria ricerca verso una trasposizione lirica del paesaggio. Le presenze più frequenti, nel corso del quinquennio, saranno quelle di Abbati, Sernesi, Borrani (figg. 11 -13) e Fattori.

 

 

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fig. 11, Giuseppe Abbati, Lido con buoi al pascolo (collezione privata)

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fig. 12, Raffaello Sernesi, Castglioncello dalla punta del Bocca (collezione privata)

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fig. 13, Odoardo Borrani, Carro rosso a Castiglioncello (collezione privata)

 

Caratteristiche comuni alle opere realizzate in quel tratto di costa, nelle quali la natura risulta protagonista, è lo sviluppo del motivo in senso orizzontale, attraverso l’impiego di supporti di formato lungo e stretto, sì da accentuarne la vastità, ottenendo una maggiore resa dello spazio. In quelle visioni la presenza umana ha un ruolo comprimario; protagonisti, invece, sono il variare della luce, le tonalità squillanti tipiche del luogo, l’atmosfera silente cui è sottesa una vaga inflessione malinconica, sintomo della riflessione dell’artista presago di un sito edenico che di lì a poco muterà per sempre.

Non tutti i Macchiaioli saranno parte attiva del cenacolo di Castiglioncello; per l’indole un po’ schiva alcuni preferiscono trarre ispirazione dalla quotidianità di uno stile di vita che nelle mura di casa e nei costumi domestici trova la cornice ideale. Pervasa di calore umano e di atmosfere silenti, discrete e raccolte è, infatti, la contemporanea Scuola di Piagentina, nelle cui opere l’idea è suggerita dai ritmi della vita trascorsa nelle ville in campagna, dove il tempo scorre lentamente, scandito dai lavori nei campi, dalle occupazioni domestiche e dai nobili ozi.
Scenario di questo nuovo tipo di raffigurazione, in cui lo studio della psicologia dei personaggi femminili rappresenta per il pittore il principale motivo d’interesse, è una località fuori dall’antica cinta muraria fiorentina, presso il torrente Affrico, detta Pergentina o Piagentina. A renderla una meta consuetudinaria concorre la decisione, intrapresa da Lega e Borrani in tempi diversi, di andarvi ad abitare.

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Silvestro Lega, Una veduta in Piagentina (fig. 14, collezione privata)

Il villino Batelli fa da sfondo a due capolavori di quella felice stagione: Una visita e Il pergolato.

Lega, che della scuola di Piagentina sarà con l’amico Borrani la personalità dominante, li realizza alla fine degli anni Sessanta. Egli prende a frequentare tale località agli inizi di quel decennio, dopo essersi legato sentimentalmente a Virginia Batelli, figlia dello stampatore fiorentino, Spirito Batelli. A seguito del fallimento del matrimonio la donna era tornata a vivere con il padre e la sorella Adolfina. Per l’artista, così introverso e poco incline ai rapporti interpersonali, il contatto con quel nucleo familiare, autentico microcosmo d’affetti, rappresenta una condizione colma di calore umano ideale per favorirne l’ispirazione. Borrani, invece, si trasferirà a Piagentina nell’immediatezza del matrimonio con una levatrice, Carlotta Meini, che non tarderà a divenirne la vera e proprio musa ispiratrice.

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fig. 15. Odoardo Borrani, Ritratto di bambino in piedi (collezione privata)

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fig.16. Silvestro Lega, Il Pergolato. Un dopopranzo. (studio)
Collezione privata


Silvestro Lega, Il pergolato: negli anni Venti il dipinto (fig. 16), il cui titolo originario è Un dopopranzo, si trovava a Viareggio, nel villino di Emanuele Rosselli, in buona compagnia con altre pregevoli opere macchiaiole quali, Marinai a riposo di Telemaco Signorini, Le acquaiole di Fattori e la recentemente ritrovata Raccolta del grano a Castiglioncello di Borrani. Quando il collezionista fiorentino decide di immetterlo sul mercato, l’associazione Amici di Brera indice una sottoscrizione che ne favorirà la destinazione alla pinacoteca milanese.

Durante il periodo di Piagentina il percorso stilistico di Lega tocca vertici altissimi. Di fronte al nuovo volto che Firenze va assumendo sia in vista del ruolo di capitale, sia dei futuri progetti di ampliamento urbanistico da parte di Giuseppe Poggi, l’attenzione del pittore volge alla pittura del Trecento e Quattrocento toscano, a Piero della Francesca. Ne Il canto di uno stornello (Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti), il riferimento iconografico alla pala rinascimentale, d’ambito italiano e fiammingo, è evidente nella forte ascensione verticale con cui le tre sorelle Batelli sono ritratte a grandezza naturale. L’ipotesi più accreditata a motivo di una scelta tanto particolare e complessa è che lo stesso Lega, all’interno del villino Batelli, abbia previsto un’osservazione del dipinto dal basso verso l’alto e, dunque, una collocazione magari proprio sulla parete a metà della scala che portava ai piani superiori. A sostegno di tale tesi sembrerebbe concorrere la prospettiva ribaltata, indubbiamente insolita. In occasione dell’esposizione monografica allestita nel 1988 a Milano e a Firenze, si è tentato di musicare il brano dello spartito e, quanto ottenuto, è stato utilizzato come sottofondo alla mostra.
Relativamente all’orientamento della critica nei confronti dei Macchiaioli, è noto che in passato ha prevalso la tendenza ad instaurare con gl’Impressionisti un confronto impari, dando luogo ad un giudizio che li vorrebbe subalterni. Oggi è, oramai, opinione condivisa che i protagonisti del movimento toscano siano l’espressione di una realtà sociale culturalmente diversa. L’elemento, invece, che li accomuna è di essere stati incompresi e dileggiati dalle Istituzioni e di avere combattuto tenacemente per ottenere quel poco di gloria riconosciuta in vita.

Ne è un esempio il “Gazzettino delle Arti del Disegno”, promosso e finanziato nel 1867 da Martelli e che, secondo il programma redatto con altri amici letterati tra cui Maurizio Angeli, avrebbe dovuto essere l’organo ufficiale delle idee del gruppo, inaugurando una nuova maniera di fare critica. Ad affiancarlo è Signorini  le cui intuizioni e qualità letterarie traspaiono in una serie di articoli che, con quelli dello stesso Martelli, rappresentano i primi contributi fondamentali per il movimento toscano. Purtroppo, la mancanza di un programma definito, di una gestione economica oculata e le polemiche sorte ad ogni uscita decretano la chiusura della rivista ad appena un anno e mezzo dalla nascita. Una sconfitta molto sofferta da Martelli e dal gruppo che va ad aggiungersi al dolore per le precoci morti di Sernesi, mancato nel 1866 durante la guerra contro gli Austriaci, e di Abbati che, nel 1868, scompare a causa dell’idrofobia contratta dal proprio cane.

Eventi vissuti dai Macchiaioli come il segnale di una grande avventura volta al crepuscolo. Per gran parte di loro rimane il problema di provvedere alle esigenze quotidiane. Quanto al mercato, i più fortunati possono fare affidamento sulla clientela gravitante alle mostre annuali della Società Promotrice e su quella che, occasionalmente, ricevono in studio. Insomma, paragonando la loro situazione a quella degli Impressionisti, risultano svantaggiati dalla mancanza del sostegno di mercanti intraprendenti quali Durand-Ruel, o di amatori come Paul Gachet, medico di Van Gogh, Ernest Hoschedé, o Victor Chocquet che, nel suo semplice ruolo di funzionario delle dogane, riunisce una delle più straordinarie collezioni di pittura moderna francese, divenendo un fervente sostenitore dell’opera di Cézanne. E’ anche per questo che alcune figure aggregatesi al nucleo toscano quali Boldini, de Nittis, Zandomeneghi guardano a Parigi come ad una capitale in grado di rispondere alle loro aspettative. Già da due anni, nel 1866, hanno scelto di trasferirvisi d’Ancona e de Tivoli. Quando Boldini, de Nittis e poi Zandomeneghi li seguiranno, il taglio del cordone ombelicale sarà tanto netto da corrispondere all’assunzione di una nuova identità stilistica, cui non sarà estranea la suggestione impressionista.

A tale proposito, l’azione svolta da Diego Martelli resta fondamentale, avendo istituito un ponte tra le ricerche del manipolo fiorentino e quelle del gruppo parigino. Risale al novembre del 1862 il primo viaggio del critico toscano a Parigi, poi ripetuto nel 1869, nel 1870 e nel 1878. Quest’ultimo soggiorno sarà il più proficuo per le relazioni instaurate con l’élite artistica e letteraria conosciuta al Cafè de la Nouvelle Athenès e nel salotto di Giuseppe e Leontine de Nittis. Con Degas, con il quale si vede ripetutamente nello studio di Zandomeneghi – cui sarà ospite nel 1878 in occasione dell’Esposizione Universale – Martelli instaurerà un solido rapporto d’amicizia; a testimonianza della loro frequentazione restano i due ritratti realizzati rispettivamente da Degas (Edimburgo, National Gallery of Scotland) e da Federico Zandomeneghi (Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti).

Negli anni Settanta la situazione del gruppo fiorentino risulta profondamente mutata; lo spirito di aggregazione si è notevolmente affievolito anche per l’affermarsi delle nuove correnti del Naturalismo. Gli unici a portare avanti una linea aggiornata al linguaggio realista saranno le personalità maggiormente dotate, Fattori, Lega e Signorini. Ognuna, con il proprio temperamento, saprà generare uno stile autonomo, coniando un’originale maniera espressiva, in linea con le più aggiornate tendenze europee.

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Silvestro Lega, Eleonora Tommasi che cuce in giardino, 1883 ca. (fig. 17, collezione privata)

Come già avvenuto con i Batelli a Piagentina, nel decennio Ottanta Lega si unisce al gruppo familiare dei Tommasi a Bellariva, località a sud di Firenze.

Perseguendo il filone della rappresentazione familiare, prediligerà una gamma cromatica chiara, dall’intensa luminosità, il tutto con una leggerezza e una rapidità di tocco che “aleggia”, come scriverà Martelli, “alla serena gaiezza degli Impressionisti”.

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Giovanni Fattori, La morte del cavallo – E ora? (fig. 18, collezione privata)

Fattori rimarrà coerente con la predilezione per i temi campestri, aggiungendovi però un’intonazione di tipo socio-umanitario, per taluni aspetti anticipatrice dell’Espressionismo novecentesco di Viani. Non è del tutto casuale, infatti, che proprio quest’ultimo, incoraggiato da Fattori nei suoi primi studi, riprenda il tema della Morte del cavallo in chiave più europea.

Diverso il caso di Signorini, vero e proprio artista giramondo che legherà l’attività ai diversi luoghi scoperti negli ultimi anni: le Cinque Terre, l’Isola d’Elba, Piancastagnaio alle falde dell’Amiata e Chioggia. Il tipico e pittoresco paesaggio di quelle terre, filtrato attraverso le esperienze europee, connoterà la sua maniera analogamente a quella di un pittore impressionista, divenendo interprete raffinato del paesaggio. Anche l’artista fiorentino manifesterà un certo interesse per una tematica sociale che avrà come sfondo ambienti e situazioni in cui la condizione umana appare, talvolta, negli aspetti più drammatici. E’ in quest’ottica che nel 1898 dipinge uno dei capolavori: La toilette del mattino.

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La scena, ambientata in una casa di tolleranza  sita in via Lontanmorti a Firenze, probabilmente frequentata dallo stesso artista, vede al centro un gruppo di ragazze che s’intrattengono con alcuni “clienti”. Signorini, certo dello scandalo che un simile soggetto, degno della penna di Zola, avrebbe provocato nei benpensanti, tiene a lungo la tela rivolta verso il muro nello studio di piazza Santa Croce.

Solo nel 1930, per decisione degli eredi, verrà immessa sul mercato milanese ed acquistata da Arturo Toscanini, la cui famiglia la conserverà anche dopo la morte del maestro nel salotto giallo di via Durini dove si trovava collocato il pianoforte. Ricordando l’acquisto dell’opera per una cifra considerevole, criticato dalla moglie Carla de Martini, il Maestro così si esprimeva: “Quella luce dalle persiane verdi socchiuse, la donna che si pettina davanti allo specchio, l’amico che sbadiglia sul divano… Dovevo privarmi d’un quadro così ? Mai più. Le mie passioni sono tre: i quadri, quelli, s’intende, che piacciano a me, le lettere di Leopardi, le lettere di Mozart…”.Wally Toscanini, figlia del Maestro, ricorderà come, durante le riprese di Senso, Luchino Visconti si recasse più volte a studiare il quadro ricavandone spunti  per la famosa scena nella quale la contessa Livia Serpieri, interpretata da Alida Valli, visita a Venezia la caserma del corpo austriaco per incontrare l’amante, il tenente Franz Mahler.

La forte tempra artistica di Lega, Fattori e Signorini avrà un notevole ascendente sulla nuova generazione dei pittori toscani che, formatisi a fianco dei Macchiaioli, si segnalerà alle mostre a cavallo degli anni Settanta e Ottanta. Francesco e Luigi Gioli, Eugenio Cecconi, Niccolò Cannicci e Nomellini, unitamente ad altri, saranno promotori di un nuovo tipo di raffigurazione che, pur nel rispetto della tradizione toscana del disegno, tenderà a sintetizzare il dettaglio, conferendo al soggetto, spesso tratto dal mondo contadino, un significato allusivo, che invita alla riflessione.

Ma la loro storia appartiene ad un altro capitolo della pittura moderna, la cui narrazione merita di essere ripresa in altra occasione…