Raffaello Sernesi, Pagliai a Castigliocello
1865 ca.

olio su tavola, cm 20×51
firmato in basso a sinistra “R. Sernesi”

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Storia: Marianna Bianchi Biffoli, Firenze. Augusto Jandolo, Roma. Impresa di vendite Alfredo Geri, Vendita della Galleria d’Arte Moderna di Augusto Jandolo di Roma e di altro distinto collezionista, Firenze, maggio 1913, p. 16, n. 156. Mario Galli, Firenze. Casa C. Galardelli, CCC Opere d’arte dei Macchiaioli della Raccolta di Mario Galli, Firenze, 18 dicembre 1914, p. 18, n. 147. Mario Borgiotti, Firenze. Paolo Bozzo Costa, Genova. Palazzo Corsini, Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze, (stand 32 Società di Belle Arti, Viareggio), Firenze 23 settembre-1 ottobre 2017.

Esposizioni: Società per le Belle Arti in Firenze, Esposizione retrospettiva di pittura e scultura, Firenze, 1910, p. 84, n. 171. Palazzo delle Esposizioni, VI Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, a cura di G. Castelfranco, Roma, 1951-1952, p. 28, tav. VII. Castello Pasquini, I Macchiaioli e la scuola di Castiglioncello, a cura di P. Dini-F. Dini, Castiglioncello, 1 luglio-23 settembre 1990, p. 183, n. 44, tav. XXIII. Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Genio dei Macchiaioli. Mario Borgiotti: occhio conoscitore, anima di collezionista, a cura di E. Palminteri Matteucci, Viareggio, 1 luglio-13 novembre 2011, pp.84-85, n. 8.

Bibliografia: F. Paolieri, L’Esposizione retrospettiva della Società di Belle Arti, in “Il Nuovo Giornale”, 29-30 aprile 1910. A. M. Comanducci, I pittori italiani dell’Ottocento. Dizionario critico e documentario, Casa Editrice Artisti d’Italia, Milano, 1934, p. 674 (ripr.). M. Borgiotti, Dodici capolavori Macchiaioli, S.E.T., Torino, 1949, p. 6, tav. 11. E. Lavagnino, L’Arte Moderna dai Neoclassici ai Contemporanei, tomo II, UTET, Torino, 1956, fig. 871. A. M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani moderni e contemporanei, Leonilde M. Patuzzzi Editori, Milano (III ed.), 1962, p. 1775 (ripr.). M. Borgiotti, Genio dei Macchiaioli, vol. II, Alfieri e Lacroix, Milano, 1964, pp. 364-365, tav. 187. G. Intersimone, Poetica di Raffaello Sernesi, Alfieri e Lacroix, Milano, 1968, p. 43, tav. XLIV. R. De Grada, L’Ottocento europeo. Arte e società, Vangelista editore, Milano, 1971, p. 239. P. Dini-A. Del Soldato, Lettere inedite dei Macchiaioli, Edizioni Il Torchio, Firenze, 1975, p. 197. G. Daddi, Raffaello Sernesi. Considerazioni e ipotesi, Paolo Cannaneo, Oggiono, 1977, pp. 134-135, tav. XXVII. D. Durbé, Fattori e la scuola di Castiglioncello, vol.II, De Luca Editore, Roma, 1982-1983, pp. 160, 233, fig. 96. S. Bietoletti – I. Ciseri – L. Lombardi, I Macchiaioli, in Pittori & Pittura dell’Ottocento italiano, vol.V, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1997, pp. 46-47.

Giovanni Fattori, Manovre di cavalleria
1900 

olio su tela, cm 58×136; firmato e datato in b.d.: “Gio. Fattori 1900”

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Tra le carte di Ugo Ojetti conservate presso la Galleria nazionale d’Arte Moderna di Roma, si trova un elenco manoscritto di dipinti di Fattori che il pittore fornì al critico, probabilmente per un articolo uscito sul “Corriere della Sera” del 17 agosto 1908. Accanto ai trentasei titoli ricordati, seguono brevi annotazioni dello stesso artista precedute dall’anno di esecuzione.
Dei tre dipinti riferiti all’anno 1900, Manovre di cavalleria è, con tutta probabilità, quello qui esposto. Infatti esso porta la stessa data ed è con quel medesimo titolo che fu pubblicato da Romualdo Pantini in un articolo del 1903 (il più importante dedicato all’artista ancora in vita) apparso sulla rivista “Emporium”. Due anni dopo Manovre di cavalleria sarà scelto da Anna Franchi per il suo articolo, scritto per il “Secolo XX”, come una delle opere più rappresentative dell’arte della tarda maturità del maestro livornese (A. Franchi, Un pacifico innamorato delle battaglie, agosto 1908, p. 676). Sembra ovvio ritenere che il gruppo di quadri militari ivi inseriti fosse stato scelto dal pittore, dato che con questo genere di opere egli era riuscito a conquistarsi quella modesta fama di cui, all’età di ottant’anni compiuti, godeva. Contrariamente ad altre elencate dall’Ojetti, nel 1908, anno della morte di Fattori, la tela non si trovava più nel suo studio; è lo stesso scrittore a darne informazione con la frase: “Venduto al cav. Vittorio Alinari”, a cui segue l’annotazione del pittore: “Lo dirà lui ma io non ricordo” (G. Fattori, Scritti autobiografici, 1980, p. 118). Si potrebbe pensare che la vendita fosse avvenuta in occasione della Biennale veneziana del 1901, dove secondo Malesci Manovre di cavalleria sarebbe stato esposto. Ma il catalogo di quella mostra non ci dà conferma di questa presenza mentre risultano elencati Il dimenticato e Un cattivo incontro, due pastelli, tecnica alla quale in quegli anni Fattori si era sempre più dedicato dopo che aveva iniziato a servirsene nel 1895 per illustrare I promessi sposi per un concorso bandito dall’editore Ulrico Hoepli. Il carattere approssimativo delle informazioni fornite dal Malesci risulta anche dalle dimensioni da lui riferite (cm 45,5×25,5), notevolmente inferiori rispetto a quelle effettive. Se ne desume che Fattori avesse venduto la tela prima nel 1903, anno in cui Malesci iniziò a vivere quotidianamente con lui, e che l’allievo la conoscesse solo attraverso una foto. E’ un dato di fatto, alla luce delle nostre conoscenze, che nessuna fonte successiva alla morte di Fattori attesta una sua presenza sul mercato che ne avrebbe favorito la diffusione, prima del suo ritrovamento in tempi recenti. Manovre di cavalleria, nella produzione della vecchiaia, si presenta come un’opera simbolica di quel gusto teso ad un estremo naturalismo, che è tipica espressione di una formula che permette all’artista di far sentire la propria voce in maniera rappresentativa. Prendendo in considerazione le opere riprodotte negli articoli già citati del Pantini e della Franchi, nonché quello che l’Ojetti pubblicò nella “Lettura” dell’ottobre 1908 subito dopo la morte dell’artista, ci si rende conto che quella formula rispondeva ad una profonda convinzione sia nell’impegno formale che la realizzazione implicava sia nel sentimento con cui Fattori interpretava il proprio tempo, come sviluppo di tutta un’esperienza di valore collettivo nazionale. Ed è in fondo ancora oggi questa un’immagine in cui il pubblico più vasto ha motivo di riconoscerlo.

G. Matteucci, scheda in catalogo della mostra Giovanni Fattori. Dipinti 1854-1906, Artificio, Firenze, 1987, p. 301, n. 104.

E’ ragionevole credere che lo stesso Fattori, consapevole di dovere la sua modesta fama a quel genere di raffigurazioni, avesse provveduto personalmente alla scelta del materiale iconografico.
Alla morte del pittore, avvenuta nel 1908, la tela non si trovava più nel suo studio. E’ ancora Ojetti ad informarci che essa era stata acquistata da Vittorio Alinari, probabilmente alla Biennale di Venezia del 1901 dove, secondo Giovanni Malesci, era stata esposta. Il catalogo di quella rassegna non conferma tale notizia, mentre segnala la presenza de Il dimenticato e Cattivo incontro, due pastelli di grandi dimensioni. A questa tecnica il pittore si era assiduamente dedicato a partire dal 1895, anno in cui aveva partecipato al concorso bandito dall’editore Hoepli per l’illustrazione dei Promessi Sposi.
L’approssimazione di malesci attorno alla storia di Manovre di cavalleria, risulta confermata anche dalle misure errate da lui fornite (45,5×25); con ogni probabilità l’allievo doveva conoscere l’opera solo attraverso una riproduzione fotografica. La mancata comparsa del dipinto sul mercato, a partire dal primo decennio del secolo, parrebbe confermare questa ipotesi.
Nella produzione di fine secolo, Manovre di cavalleria, si presenta come un’opera simbolica di quell’estremo naturalismo con cui fattori aveva inaugurato un nuovo genere d’iconografia militare, scevra da ogni retorica. Quella formula rispondeva ad una sua profonda convinzione sia nell’impegno formale che la realizzazione esigeva, sia nel sentimento con cui l’artista interpretava il proprio tempo come evoluzione di un’esperienza di valore collettivo epico e nazionale. Ed è in fondo questa l’interpretazione con cui, ancora oggi, il pubblico più vasto identifica i soggetti militari del maestro livornese.

G. Matteucci, scheda in catalogo della mostra Giovanni Fattori. Dipinti 1854-1906, Artificio, Firenze, 1987, p.301, n.104

 

Esposizioni
Società di Belle Arti in Firenze, Firenze, 1903, n. 217. Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Giovanni  Fattori. Dipinti 1854-1906, Firenze, 26 settembre-31 dicembre 1987, n. 140.

Bibliografia
R. Pantini, Giovanni Fattori, in “Emporium”, Bergamo, 1903, vol. XVII, p.17 ripr. A. Franchi, Un pacifico innamorato delle battaglie, Giovanni Fattori, in “Il Secolo XX”, Milano, agosto 1905, p. 676 ripr.; Ugo Ojetti, Giovanni Fattori, in “La Lettura”, Milano, ottobre 1908, p. 850, F. Noack, Giovanni Fattori, in Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildner Kunstker, Leipzig, 1915, p. 290. G. Malesci, Giovanni Fattori, catalogazione illustrata della pittura ad olio, Novara, 1961, p. 377, n. 338, tav. 338. L. Bianciardi-E. Della Chiesa, L’opera completa di Fattori, Milano, 1970, n. 688. G. Fattori, Scritti autobiografici editi e inediti, a cura di F. Errico, De Luca, Roma, 1980, pp.118,128. G. Matteucci, scheda in catalogo della mostra Giovanni Fattori. Dipinti 1854-1906, Artificio, Firenze, 1987, p. 301, n. 104; S. Bietoletti, schede in La Galleria d’Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni. Catalogo generale, Pittura e scultura, Arti Grafiche Amilcare Pizzi, Milano, 1997, p. 140.

Odoardo Borrani, Pescatore sull’Arno alla Casaccia
1871 ca. 

olio su tela, cm 96 × 68,5
firmato in basso a destra: «O. Borrani»

 

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Come nell’Arno a Varlungo, l’indole meditativa di Borrani, incline al raccoglimento, a render la natura tramite di riflessioni e pensieri, si accorda alla sinuosa incantagione dell’Arno, trascorrente nel silenzio di un alveo largo e profondo, dove la luce pacata del tramonto, filtrando tenue dalla coltre di nubi violette, affiora dolcemente sulle cose, depura l’intarsiatura delle superfici, lascia emergere la compatta solidità delle pietre fluviali, e addensa le chiome degli alberi, screziando l’acqua di smalto azzurro tenero.

Il pittore, in questo caso, da Varlungo si spinge più a nord, verso Bellariva, e dipinge un’estesa visione dell’Arno, sul cui sfondo si profila la Casaccia, in quel tratto di fiume privilegiato dalla sensibilità dei Macchiaioli.

Questa disposizione a raccogliersi in segreta intimità con luoghi d’elezione, cui assimilare il proprio stato d’animo in intensa comunione spirituale, è favorita dal sodalizio di questi anni con Lega, pittore col quale Borrani condivide una profonda vena meditativa, effusa in climi ottici morbidi, velati da una luce dolce, “mentale”.

E in questo quadro, dove l’orizzonte spartisce due sezioni proporzionali di acqua e cielo, ampliati in estensione dal graduare ellittico dell’argine, e dalla linea ascendente della vegetazione, il paesaggio si dilata sulla misura del sentimento, mentre il timbro cromatico di celeste, grigioverde e viola morbido, infonde alla visione il tenore di un’elegia ampia e solenne, evocativa di un patetismo toccante eppur sostenuto.

La struttura spaziale della composizione è la medesima, ancorché speculare, de ll Mugnone presso il Parterre, e gioca anch’essa sul dirigere lo sguardo verso il punto di fuga con la spinta della curvatura impercettibile dell’argine, da cui svetta l’asse ascensionale degli alberi: in tal modo, si genera nel formato verticale del supporto una complessa geometria di linee, in cui il trapezio del cielo si riflette nella levigatezza specchiata del fiume, con effetto di duplicazione simmetrica.

Prima del recente ritrovamento, il dipinto era noto solo per essere stato raffigurato da Borrani nel suo quadro Una visita al mio studio (1872) – opera anch’essa esposta in mostra – dove un’elegante signora lo osserva con attenzione, avvicinandovi lo sguardo con la lorgnette.

Al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi si conserva un disegno preparatorio del dipinto (inv. n. 1981 P), di cui sono note anche due versioni di dimensioni ridotte: la prima è un olio su tavola di cm 35 x 20,5 (DINI, 1981, p. 270, n. 86), la seconda un olio su tela applicata su tavola di cm 27 x 19,5 (Ivi, p. 271, n. 87).

S. Balloni in catalogo della mostra Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Borrani al di là della macchia. Opere celebri e riscoperte, Viareggio, 1 luglio-4 novembre 2012

Esposizioni
Museo Statale Ermitage-Musei Civici del Castello Visconteo, La pittura italiana del XIX Secolo. Dal neoclassicismo al Simbolismo, San Pietroburgo-Pavia, 19 novembre 2011-22 gennaio 2012, n. 42; Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Borrani al di là della macchia. Opere celebri e riscoperte, Viareggio, 1 luglio-3 novembre 2012, n. 27

Bibliografia
S. Balloni, schede in catalogo della mostra (Viareggio, 2012), pp. 92-93

Odoardo Borrani, Carro rosso a Castiglioncello
1867 

olio su tavola, cm 25,5 × 55,5

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Sul finire dell’estate del 1867 Borrani si reca a Castiglioncello, nella tenuta di Diego Martelli, dove ha già soggiornato più volte a partire dall’estate del 1862.

Qui dipinge tre poetiche vedute della costa tirrenica dove sorgono le case di Diego: sono quadri nei quali il paesaggio è trasfigurato in un’atmosfera di sospensione e incanto, misteriosa e al tempo stesso intessuta di elegiaca poesia.

Più elementi concordano nell’ascrivere al 1867 la serie di dipinti aventi come soggetto lo «studio dei buoi al carro dell’aperta campagna» (DURBÉ, 1976, p. 156), un tema che nello stesso momento viene prescelto, per affinare «lo studio dei bianchi nella luce del sole» (Ivi, p. 155), anche da Abbati e Fattori, quell’estate ospiti anch’essi di Martelli a Castiglioncello.
Abbati, che dal 1866 prende a ritirarsi sempre più di frequente a Castelnuovo della Misericordia, in un possedimento di Diego situato nel Comune di Rosignano Marittimo, da qui corrisponde fittamente col Borrani, dando vita a un intenso rapporto epistolare, con cui siamo in grado di ricostruire gli spostamenti di quest’ultimo, che nella primavera-estate del 1867 riceve a Firenze lettere da Abbati il 16 maggio, alla metà di giugno e il 15 luglio: nell’ultima missiva, fra l’altro, l’amico lo invita a aggiungerlo a Castelnuovo; poi la corrispondenza si interrompe, per riprendere il 16 ottobre 1867, quando Borrani è di nuovo a Firenze (DINI-DEL SOLDATO,1975, pp. 36-42): tutto lascia dunque supporre che in questo arco di tempo egli si sia recato a Castiglioncello, dove ha concepito le vedute panoramiche del litorale antistante la fattoria del Martelli, unificate dalla presenza del carro rosso con i buoi bianchi aggiogati.

Questa prima veduta, sinora rimasta inedita, è chiusa in un impianto compositivo di stabile equilibrio, ordinato in misure di simmetrica proporzione, e rappresenta le case di Diego osservate dalla medesima distanza da cui si vedono ne La raccolta del grano a Castiglioncello, dove lo sguardo è portato a correre verso l’orizzonte, proprio come accade nel taglio basso e allungato della ben nota tela del Carro rosso a Castiglioncello: per cui, il punto di vista che orienta la visuale ampia e solenne de La raccolta del grano a Castiglioncello, sembra in effetti scaturire dall’accordo integrato dei tagli prospettici che inquadrano gli altri due dipinti.

L’opera, col suo aereo e vaporoso dilatarsi del 49 l’atmosfera, e il tono contemplativo che emana dall’accurata, ma dolce fattura del disegno, esprime una fase dello stile di Borrani in cui la lirica declinazione del sintetismo macchiaiolo, così come si era definita nel ciclo di San Marcello, perde ulteriormente di rigidità, semplificandosi in un linguaggio aperto e variato, duttilmente articolato in una maggiore disponibilità semantica: il pittore si fa più indulgente nei confronti della variabilità e mutevolezza della natura, e i suoi quadri arieggiano un tono più libero, dispiegato a comprendere le risonanze di sentimenti intimi e personali.

Sul retro del dipinto compare la scritta a penna: «Di Odoardo Borrani/ Veduta di Castiglioncello/ il bozzetto fatto dal vero del celebre quadro – Messi d’oro – vedi illustrazione Catalogo Pesaro, Vendita Rosselli, Milano/ Mario Galli». Sempre sul retro, appaiono altre due scritte: la prima, a lapis, recita: «Olschki – Lungarno Corsini, 2»; la seconda, a gessetto: «n. 137».

Questo dipinto è stato a lungo custodito presso un collezionista toscano, che aveva fra i suoi consulenti il pittore di Pisa Umberto Vittorini, il quale, in una lettera del 25 ottobre 1941, gli scrive: «Ho pensato molto a quel Borrani che ieri abbiamo visto insieme, è una buona cosa e tipica dell’autore, e mi piacerebbe che arricchisse la sua raccolta. Speriamo non sfugga. Mi interesserò a Milano e la consiglierò».

S. Balloni in catalogo della mostra Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Borrani al di là della macchia. Opere celebri e riscoperte, Viareggio, 1 luglio-4 novembre 2012, pp. 48-49, n. 8

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Esposizioni
Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Borrani al di là della macchia. Opere celebri e riscoperte, Viareggio, 1 luglio- 4 novembre 2012, n. 8

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Bibliografia
S. Balloni, schede in catalogo della mostra (Viareggio, 2012), pp. 48-49.

Abbati Giuseppe, Solitudine a Caletta, dintorni di Castiglioncello
1862 ca. 

olio su tela, cm 21 × 66,5

 

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Storia: Mario Galli, Firenze. Collezione Gianfrancesco, Firenze. Galleria Gian Ferrari, I Macchiaioli, Milano. Luigi Pisani, Milano.

Esposizioni: Galleria Nazionale d’Arte Moderna, I Macchiaioli, Roma, 1956, n. 280. Palazzo del Turismo, Macchiaioli Toscani d’Europa,19 maggio-30 giugno, pp.52-53. The American Federation of Arts, Italian Painting of the Nineteenth Century, New York, 1963-1964, pp. 52-53. Castello Pasquini, I Macchiaioli e la Scuola di Castiglioncello, Castiglioncello, 1 luglio-23 settembre 1990, p. 165, n. 6, tav. XLVII. Palazzo Ducale, I Macchiaioli e l’America, Genova, dicembre 1992-febbraio 1993, p. 253, n. 76, tav. L.

Bibliografia: R. Baldaccini, Giuseoppe Abbati, Cya, Firenze, 1947, tav. X, p. 79. M. Borgiotti, Poesia dei Macchiaioli, Aldo Martello, Milano, 1958, tav. CXVIII. Catalogo Bolaffi della Pittura Italiana dell’Ottocento, n.1, Giulio Bolaffi Editore, Torino, 1964, p. 3. D. Durbé, Fattori e la Scuola di Castiglioncello, vol.2, De Luca, Roma, 1983, tavv. 19-20, pp. 34, 35, 36, 299. P. Dini, Giuseppe Abbati, Allemandi & C., Torino, 1987, pp. 268-269, n. 89.

Telemaco Signorini, Ragazza col vezzo rosso
1881

olio su cartone, cm 36,6×33,3

 

 

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Odoardo Borrani, Lo spaccapietre
1880

olio su tavola, cm26x14

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Odoardo Borrani, L’Arno a Varlungo
1868

olio su tela, cm 887×132; firmato in basso a sinistra «Odoardo Borrani 1868»

 

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Storia: Società Promotrice delle Belle Arti, Firenze (acquistato il 28 novembre 1868 in occasione dell’Esposizione Solenne); Firenze collezione privata.

Esposizione: Firenze, Esposizione solenne della Società d’incoraggiamento delle Belle Arti in Firenze, 1868, p. 14, n. 209.

Bibliografia: T. Signorini, Della Esposizione della Società d’Incoraggiamento, in “Corriere italiano”, 15 aprile 1868 (rist. anast. in S. Balloni, Lo Zibaldone di Telemaco Signorini, Sillabe, Livorno 2008); A. De Gubernatis, Dizionario degli artisti viventi. Pittori, scultori, architetti, Succ. Le Monnier, Firenze 1889, p. 68; . Cecioni, Scritti e ricordi (a cura di G. Uzielli), Tipografia Domenicana, Firenze, 1905, p. 343; E. Somaré, Storia dei pittori italiani dell’Ottocento, voll. I-II, “L’Esame” Edizioni d’Arte Moderna, Milano, 1928, vol. II, p. 104; P. Dini, Odoardo Borrani, Il Torchio, Firenze, 1981, pp. 10, 405, 413; D. Durbé, Contributo a Borrani, in catalogo della mostra ( Firenze, Gabinetto Viesseux, Contributo a Borrani, 8 aprile-4 maggio 1981, a cura di D. Durbé-P. Dini), pp. 66, 69-71; A. Marabottini, Lega la scuola di Piagetina, de Luca Editore, Roma, 1984, p. 21.

Telemaco Signorini, Strada alla Capponcina 

olio su cartone, cm 29×16,3 firmato in basso a destra “TSignorini”

 

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Storia: Angelo Modigliani Rossi, Firenze. Ermanno Luti, Firenze. Giacomo e Ida Jucker, Milano (1975).

Esposizioni: Haus der Kunst, Toskanische Impressionen, Monaco, 18 ott. 1975 – 4 gen. 1976, p.218, n°233, ill. p.216. Palazzo Pitti, Sala Bianca, Telemaco Signorini, una retrospettiva, Firenze, 1997, n.99.

Bibliografia: A.Franchi, I Macchiaioli toscani, 1945, rip, p.91. Cazzullo, 1947, p.125, tav.XVI. P. D’Ancona, La Pittura dell’Ottocento, 1954, p.351, rip. p.353. M. Valsecchi, Maestri Moderni, 1956, rip. p.63. C. Maltese, Storia dell’Arte in Italia 1785-1943, 1960, p.197. M. Valsecchi, I paesaggisti dell’800, 1970, tav.173. E. Spalletti, Telemaco Signorini, Edizioni Dei Soncino, Soncino 1994, fig.15, pag. 38. Pistone, schede in catalogo mostra Firenze 1997, p.129.

Telemaco Signorini, Villa toscana
1872-1874 ca. 

olio su tela, cm 64×116; firmato in basso a sinistra: “T.Signorini”

 

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Storia: Galleria Geri, Collezioni Mario Galli e G. Lombardi, Milano, marzo-aprile 1927, n.161, tav.XXXVII. Sotheby’s, Firenze, 16 ottobre 1969.

Esposizioni: Galleria degli Uffizi, Sala delle Reali Poste, Gli anni di Piagentina. Natura e forma nell’arte dei Macchiaioli, Firenze, 30 settembre-8 dicembre 1991, n.26. Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Sala Bianca, Telemaco Signorini. Una retrospettiva, Firenze, 8 febbraio-267 aprile 1997, pp.84-85, n.53. Palazzo Zabarella, Telemaco Signorini e la pittura in Europa, Padova, 19 settembre 2009-31 gennaio 2010, pp.160-161, 228, n.76.

Bibliografia: Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’800, n.2, Torino, 1969, p.433. R. Monti, Signorini e il naturalismo europeo, Roma, 1984, pp.90, 190, fig.78. S. Bietoletti, I Macchiaioli, la storia, gli artisti, le opere, Firenze, 2001, p.216. C. Sisi, I Macchiaioli e i generi della pittura, in cat. della mostra I Macchiaioli. Prima dell’Impressionismo, Padova, 2003, p.17