Cesare Maggi, L’addio di un giorno
1917

olio su tela, cm 50×61

 

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Giuseppe Pellizza da Volpedo, L’albero. Studio per Idillio primaverile
1892

olio su tavola, cm 27,5

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Plinio Nomellini, Bambina
1910

olio su tela, cm 172,5×113,5

 

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Carlo Fornara, Ciliegio in fiore

olio su tavola, cm 50×40

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Enrico Lionne, Ritratto di Violette
1920 

olio su tela, cm 115 x 76,5;  firmato in basso a sinistra: “E. Lionne/1920”

 

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Storia: collezione privata

Esposizione: XII Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1920, n.657 (ill.)

Bibliografia: F. Sapori, L’Arte Mondiale alla XII Esposizione di Venezia, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo 

Plinio Nomellini, Mattino d’aprile in Liguria o Ulivi ad Albàro
1895-‘96 

olio su tela, cm 70×57
traccia di firma e data in basso a sinistra: “95/96”

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“L’incarico che io ho avuto a nome dell’Accademia è di pregare il Tribunale perché voglia ridare all’arte una delle più belle intelligenze”. Con queste parole, dettate da un misto di sentimento paterno e profonda stima, Telemaco Signorini nel 1894 tentava di difendere l’amico Plinio Nomellini dall’accusa del Tribunale di Genova di fare parte del gruppo di anarchici capeggiato da Luigi Galleani (Vercelli 1861-Aulla 1931). Ancora oggi, la veemente difesa del pittore macchiaiolo a favore del giovane livornese appare degna di nota, considerata la poca inclinazione a tessere elogi anche nei confronti delle personalità più dotate. Da critico acuto e perspicace quale era, Signorini aveva buone ragioni per considerarlo il più“audace” tra i molti allievi formatisi alla scuola di Fattori. Proprio in quel periodo Nomellini stava vivendo a Genova, dove si era stabilito sin dal 1890, la stagione più feconda del suo percorso creativo. Ad Albàro, presa in affitto un’abitazione in via Lavinia, riceveva, insieme ad amici pittori e scultori come lui orientati verso il nuovo, poeti e letterati tra cui Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Diego Garoglio, Federico Maragliano, Eugenio Olivari, Edoardo de Albertis e Eugenio Baroni (E. B. Nomellini, 1998, pp. 14-15). Nel clima d’entusiasmo creatosi nel cosiddetto “Cenacolo di Albàro”, grazie ad un equilibrio finalmente raggiunto dopo il sofferto affrancamento dall’arte e dall’ala protettrice di Fattori, la sua pittura esprime uno dei volti più rappresentativi della tecnica divisionista. Distinguendosi tra i migliori interpreti, in quel periodo si fa notare anche fuori dei confini nazionali, come si evince dai rapporti intrattenuti con l’importante Galleria Bernheim Jeune di Parigi, documentati da due lettere del 9 e del 27 aprile 1895 (Archivio Nomellini, Firenze). Una fama cui contribuiscono, oltre l’originalità delle scelte linguistiche di vago indirizzo impressionista, l’assidua presenza alle esposizioni delle Società Promotrici di Firenze, Torino e Genova, e la partecipazione alla Triennale di Milano, dove i suoi quadri figurano a fianco a quelli di altri adepti del Divisionismo: Morbelli, Longoni, Segantini etc.
Riferibili a questo momento sono una serie di opere che, a differenza delle altre coeve di un Angelo Torchi o di un Giorgio Kienerk, non del tutto rinunciatarie del rispetto della forma e dei valori tradizionali del disegno, si connotano per un divisionismo estremamente espressivo, tessuto di puntini e di veloci tratti che delineano le figure in modo estremamente stilizzato e asciutto. Così, ad esempio, risultano Il naufrago e Mare di Genova, entrambi del 1893, quando il fervore di una pennellata stesa in modo energico, sino a coprire l’intera superficie priva di preparazione, è condiviso da Nomellini con l’amico Pellizza, frequentato fin dai tempi delle lezioni di Fattori all’Accademia di Belle Arti di Firenze (1888).
L’apice di tale espressività si raggiunge nel quadro in esame, tradizionalmente noto come Ulivi ad Albàro, paradigmatico di un plein-air affine, nell’ariosità del motivo, a Pissaro e Signac; una sorta di manifesto della complessa struttura tecnico-esecutiva nomelliniana, prima della svolta simbolista. Di lì a breve, infatti, tale matrice dall’ “andamento impressionista e da una tecnica divisionista” si sarebbe connotata di una “significazione idealista”, parole dello stesso Nomellini.
Per quanto è dato conoscere si può quindi guardare ad Ulivi ad Albàro come a una sorta di spartiacque tra la produzione incentrata sulle ricerche del colore e delle sue mescolanze, secondo le teorie di O. N. Rood, e le future suggestioni di carattere simbolista.
Ispirato da un ambiente oramai familiare, il dipinto raffigura uno scorcio dal basso del paese, in un punto in cui le architetture offrono la loro sagoma ai raggi del sole che le inonda con un effetto di luce-spazio-colore dalle accensioni abbaglianti. Nella stessa inquadratura, caratterizzata dalla messa a fuoco della chiesa di San Martino, si era misurato nel 1892 anche il giovane Kienerk, senza però raggiungere la stessa metamorfosi luministica.
La tela presentata con il titolo Mattino d’aprile in Liguria all’importante Esposizione fiorentina della “Festa dell’Arte dei Fiori” apertasi il 19 dicembre 1896 – come conferma Eleonora Barbara Nomellini attraverso notizie desunte dalle cronache artistiche dell’epoca – costituiva, unitamente a Sera di marzo in Liguria e Pieno maggio in Liguria, anch’esse in mostra, un’ideale trittico dedicato all’esaltazione dell’incomparabile bellezza della natura e all’incanto del fluire delle ore liete nella calma e dolce stagione primaverile dell’entroterra genovese. Un’evocazione intima e raccolta, in antitesi con quelle che erano state, alcuni anni prima, le radicate convinzioni ideologiche all’origine di Piazza Caricamento.
E’ lecito supporre che il quadro, prima che a Firenze, fosse stato presentato nel 1895 anche a Genova e a Torino con il titolo pressoché simile Mattino d’aprile, al prezzo di 370 lire, leggermente inferiore alle 400 con cui sarebbe stato proposto a Firenze. Ipotesi avvalorata dalla presenza della data in basso verso sinistra, la cui particolare grafologia non esclude la lettura “95” piuttosto che “96”, come sin qui, prevalentemente, proposta.

Giuliano Matteucci, 2012

 

Esposizioni
Festa dell’Arte dei Fiori, Catalogo dell’Esposizione di Belle Arti, Firenze, 1896, p. 60, n. 418 (lire 400); Galleria La Stanzina, Plinio Nomellini, presentazione a cura di R. Monti, Firenze, settembre 1991, tav. VIII (Paese ligure); Museo Civico “G. Fattori” Villa Mimbelli, Il Divisionismo toscano, Livorno, 28 luglio-31 ottobre 1995, n. 10; Museo Civico “G. Fattori” Villa Mimbelli- Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Plinio Nomellini. I colori del sogno, Livorno-Firenze 9 luglio-31 ottobre 1998, tav. 20; Modenantiquaria-Padiglione Excelsior, I Postmacchiaioli, Modena, 16-24 febbraio 2002, pp. 30-31, n. 14; Palazzo Strozzi, Percorsi della pittura figurativa del Novecento fra la Toscana e Firenze, Firenze, 20 maggio-26 giugno 2005, n. 127; Centro Matteucci per l’Arte Moderna, In Toscana all’alba del XX secolo. Una collezione privata, Viareggio, 7 aprile-3 giugno 2012, pp. 36-37

 

Bibliografia
R. Monti-G. Matteucci (a cura di), I Postmacchiaioli, Leonardo-De Luca Editori, Roma, 1991, p. 50, fig. 66; G. Bruno, Plinio Nomellini, Erga Edizioni, Genova, 1994, p. 81, tav. 3; R. Monti, in Pittori & Pittura dell’Ottocento italiano, vol. III, tomo II, De Agostini, Novara, 1997-1998, pp. 220-221

Enrico Lionne, Figura femminile con copricapo (Sogni)
1913 ca. 

olio su tela, cm 77,5 x 115
firmato in alto a destra: “E. Lionne”

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Nel secondo decennio, all’aprirsi della stagione delle Secessioni Romane, nonostante l’esplosione futurista, il cézannismo invocato da Soffici e gli echi austriaci o gauguiniani di Ca’ Pesaro, la parabola del divisionismo non poteva dirsi ancora conclusa. Lo dimostra l’ambiente romano, nel quale la coesistenza di varie declinazioni del movimento – che vanno dal divisionismo prefuturista di Balla, Boccioni, Severini, Sironi, alla variante di Baccarini, Cambellotti, Prini, venata di simbolismo e centrata su temi sociali, fino alla versione intimista e mondana di Lionne, Innocenti, Noci, Terzi – appare segno evidente della mobilità di una situazione complessa e multiforme qual era quella vissuta al tempo dall’arte italiana. Fra questi differenti divisionismi, spesso in conflitto fra loro, il più rappresentato alle Secessioni sarà quello di Lionne, Innocenti e Noci, tutti presenti negli organi direttivi della Secessione e accesi fautori del distacco dalla Società degli Amatori e Cultori, la vecchia Promotrice romana che fin dal 1908 dimostrava bisogno di svecchiamento. Enrico Lionne (pseudonimo per Enrico della Leonessa), napoletano, chiamato a Roma come illustratore del “Giornale di Roma” da Matilde Serao ed Edoardo Scarfoglio e divenuto poi «uno dei più ferventi, studiosi e convinti campioni che il divisionismo abbia in Italia», è tra i capofila di questa tendenza. Sogni, pur non figurando fra le opere esposte alla Prima Secessione, condivide con Violette, ora alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma, un’atmosfera assai simile. Oltre alla modella, la stessa in entrambi i dipinti, in posa nello studiato gesto alla Khnopff e con lo sguardo aureolato dal cappello a larga tesa, è un identico segno-colore, acceso da dissonanze fauves, a intessere in entrambe le opere un continuum brulicante e materico di figura e ambiente, memore della pittura di Mancini, ed equivalente «tattile e sensuale» del soggetto.

S. Ragionieri in catalogo della mostra, Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Prima e dopo la Secessione Romana. Pittura in Italia 1900-1935, Viareggio, 20 luglio – 3 novembre 2013, p. 63

 

Esposizioni
Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Prima e dopo la Secessione Romana. Pittura in Italia 1900-1935, Viareggio, 20 luglio-3 novembre 2013, p. 68, n. 10.

Bibliografia
S. Ragionieri, in catalogo della mostra (Viareggio, 2013), p. 63

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il cammino dei lavoratori
1898 

olio su tela, cm 66×116

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“… Incomincerò un quadro di grande dimensione che come il vostro romanzo mi assorbirà completamente i prossimi anni”.
(ad A.S. Novaro, il 21 ottobre 1898)

“… Nei giorni splendidi, che questa fine d’autunno ci regala ancora in bella quantità, lavoro ai miei lavori che ho incominciato sulla tela l’ultima domenica dello scorso novembre. Quel che mi stupisce gli è che dopo tanti studi e ripetizioni che di questo mio quadro feci vi lavoro con un entusiasmo tutto nuovo. Sia il grande amore che vi porto sia la fede nella buona riuscita o l’una cosa e l’altra assieme, fatto sta che non mi sono scoraggiato e se la salute si manterrà quale attualmente, il prossimo anno lo farò progredire di gran passo; e tu lo vedrai venendo a trovarmi”.

(ad Angelo Morbelli, l’8 dicembre 1898)

“Dacché ebbi la prima idea del mio quadro, e sono già parecchi anni, non mi sono mai sentito tiepido nell’ammirazione per questi buoni e forti e intelligenti lavoratori che ho cercato glorificare. Debbo a tale stato dell’animo mi se ho potuto, superando le molte difficoltà che incontrai, portare il quadro al punto ch’è attualmente… Nei tempi che corrono in cui ogni manifestazione dell’ingegno usasi considerare colle false lenti dei partiti l’opera dell’uomo libero corre rischio di essere fraintesa”.

(lettera ad un conoscente del 28 settembre 1900)

I brani delle lettere sono tratti da: A. Scotti, Il Quarto Stato, Mazzotta, Milano, 1976, pp. 147, 149, 161

Esposizioni
Galleria Pesaro, Mostra individuale di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Milano, 1920, n. 34; Salone della “Stampa”, Mostra commemorativa di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Torino, 1939, n. 18; Pinacoteca Civica, Mostra antologica di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Alessandria, 12 giugno-30 settembre 1954, n. 68; Palazzo Cuttica, Uomini e cose del Monferrato, Alessandria, 22 maggio-22 giugno 1975, p. 11, tav. a colori p. 15; Foyer del Teatro Regio, Pellizza per il Quarto Stato, Torino, 1977, pp. 12, 31, 47, fig. 4.

Bibliografia
AA.VV., Giuseppe Pellizza da Volpedo nel Quarantennio della morte, Volpedo, 1947, fig. p. 14; R. De Grada, Storia autobiografica universale della pittura moderna, vol. III, Milano, 1966, p. 596, fig. 3; T. Fiori-F. Bellonzi, Archivi del divisionismo, vol. II, Officina Edizioni, Roma, 1968, p. 96, fig. 1287, tav. 256; A. Scotti, Giuseppe Pellizza da Volpedo. Il Quarto Stato, con prefazione di M. Rosci, Mazzotta, Milano, 1976, pp. 179, 226, tav. 32; A. Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo Generale, Electa, Milano, 1986, p. 380; C. L. Marini, Il cammino dei lavoratori di Giuseppe Pellizza da Volpedo, ed. Galleria Il Prisma, Cuneo, 1995

Emilio Longoni, Bambino con trombetta e cavallino
1893-’96 ca. 

olio su tela applicata a cartone, cm. 41×18
firmato in basso a destra: “E. Longoni”

 

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Bibliografia
Ottocento, Catalogo dell’Arte Italiana dell’Ottocento, n. 19, Milano, 1990, p. 195; Annuari di economia dell’arte, Il valore dei dipinti dell’Ottocento, VIII edizione, 1990-91, Torino, 1990, p. 237; P. Nicholls, Arte: il tempo dei giochi, in “AD” , n. 141, 1993, pp. 87-91, 158; G. Ginex, Emilio Longoni. Catalogo Ragionato, Milano, 1995, pp. 86, 214, n. 176; G. Ginex, Emilio Longoni. Opere scelte e inedite,  Milano, 2002, p. 87, tav. 55.

Carlo Fornara, Mattinata sulle Alpi o Pascolo di alta montagna 

olio su tela, cm. 89×180
firmato in basso a destra: “C. Fornara”

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La poetica divisionista di Fornara, che Boccioni definisce pittore “tutto analisi visiva”, trova un’espressione perfetta ed eloquente nel quadro Mattinata sulle Alpi. La storia di questo celebre dipinto è in gran parte nota; acquistato dalla Edison, probabilmente intorno agli anni Trenta, insieme a Campanile ed Ultimi pascoli, anch’essi del pittore ossolano, fece parte di un nucleo di opere che, analizzate da Nicodemi nel catalogo pubblicato nel 1949 e passate sul mercato milanese a metà degli anni Novanta, costituiscono, ancora oggi, una significativa testimonianza dell’importanza del patrimonio artistico appartenuto a quella società, la cui quadreria annoverava molti degli artisti più in vista del panorama italiano tra Ottocento e Novecento: Delleani, Gola, Cammarano, Lojacono, Mosè Bianchi, Mancini, Filippo Palizzi, Morelli, Previati.
La cronologia del quadro resta, invece, per molti aspetti ancora controversa, sebbene Raffaele Calzini, nel primo contributo sull’opera di Fornara, l’abbia circoscritta al 1911, forse su suggerimento dell’artista stesso che, come ricorda Franco Vercelotti in un articolo apparso nel giugno 1990 sul periodico “Eco Risveglio Ossolano”, era stato d’aiuto prezioso “nella scelta delle opere e nel datarle”. Tale datazione, mai più messa in discussione, viene riproposta in maniera piana negli interventi successivi, compresa la monografia che ancora Vercelotti, coadiuvato da Marco Valsecchi, dedica nel 1971 all’artista, in occasione del centenario della nascita.
A tutt’oggi si conserva però una dichiarazione di Fornara, il quale, in una pagina delle Brevi memorie, annota: “Durante l’estate del 1903 e nei successivi 1904 e 1905 portai la mia dimora sull’alta montagna condividendo la vita rude dei pastori. Lassù dipinsi Fontanalba, Sera, Mattinata sulle Alpi, Laghetto alpino” (cfr. “Convivium” op. cit.).
Questa testimonianza getterebbe nuova luce sulla genesi dell’opera, collocandola nella fervida stagione in cui il segno divisionista giunge a maturazione e si esplica in capolavori quali: Da una leggenda alpina, L’aquilone, Sera in montagna, Ottobre sui monti, che decretarono l’affermazione del pittore alle grandi mostre internazionali.
Tale ipotesi è ulteriormente avvalorata dal taglio e dalle dimensioni della tela oltre che da una serie di affinità stilistiche ed iconografiche, legate soprattutto alla morfologia del paesaggio rappresentato, al colore del cielo ed alla disposizione degli elementi nello spazio, che contribuiscono ad avvicinare il nostro dipinto al corpus delle tele eseguite “lassù”, intorno a Fontanalba.
Allo stesso arco cronologico rimanda inoltre un pastello, noto come Nostalgia, datato dalla critica al 1906, in cui si potrebbe ravvisare, nella mucca in primo piano, uno studio per un particolare del nostro quadro.
Se consideriamo, inoltre, che Fornara soleva stare a lungo su una stessa opera, anche per diversi mesi, ed amava ritornarvi, a costo di ricomprarla o farsela prestare dall’acquirente, dopo diversi anni o come afferma il critico Giovanni Bertacchi a “ritmi di stagioni, perché ogni ripresa abbia la freschezza ingenua e primitiva d’un ispirazione novella”, è lecito ipotizzare che la nostra tela abbia visto la luce durante l’estate del 1903 o nei successivi 1904 e 1905 ma che la sua elaborazione si sia protratta molto più oltre.
Il pittore potrebbe così essere ritornato sulla tela intorno al 1911, o immediatamente prima del suo viaggio in Sud America, come sembra attestare una foto che lo vede ritratto di fronte al quadro montato sul cavalletto, con uno stato d’animo, però, “insolito e poco favorevole alle visioni d’arte”, come lui stesso afferma in una lettera inviata a Grubicy, il 19 gennaio del 1912 da Paysandù, un villaggio dell’Uruguay, dove si era recato per liquidare una successione testamentaria o, come ci piace immaginare, proprio al termine di quell’esperienza.
Si tratta di un’opera paradigmatica, di un punto fermo nel percorso artistico di Fornara, dal momento che in essa si fondono, sintetizzandosi, tutti gli elementi della sua poetica paesaggistica.
Nel pieno della maturità qui, più che in Fontanalba dove è proposto, in maniera più dettagliata, lo stesso scenario iconografico, l’artista, allontanando il punto d’osservazione e riducendo al minimo i particolari rappresentati, riesce a raggiungere quello che già vagheggiava sulle pagine del suo taccuino, il 13 luglio 1891 “Un paesaggio che aduna tutte le sensazioni poetiche: è quello che sempre ho sentito io. Semplice, creato, composto da me”. Come avviene in molte altre opere, il paesaggio di Mattinata sulle Alpi, pur non essendo rapportabile a nessun luogo reale, conserva tutto il sapore del romito alpeggio estivo vigezzino, posto fra anfratti impervi, sul confine della svizzera valle Onsernone, immerso in una scena povera, severa e triste, variata solo qua e là da casere, pozze d’acqua e laghetti.
In questa vasta tela nata a diretto contatto con i luoghi a lui più cari e, probabilmente, ripresa sotto il flusso dei ricordi delle distese sterminate, solcate dal Rio Uruguay dove il pittore, trasfigurando la realtà con l’ausilio della memoria, affermava di non aver mai sentito “tutto il fascino delle cime gelate sotto ai cieli purissimi come stando in questo paese schiacciato da cieli torbidi d’ardesia”, torna insistente il richiamo sentimentale della valle natía commisto alla suggestione di terre lontane.
La grande tranquillità delle linee, ampie ed orizzontali, l’atmosfera di luce diffusa, l’evidenza plastica dell’animale in primo piano, dei massi e delle cime sullo sfondo, di cui è sottolineata l’essenzialità volumetrica, sintetizzata in forme perfettamente conchiuse, e l’accentuata orizzontalità, derivata dall’assenza quasi totale della prospettiva, conferiscono all’immagine un senso estremamente semplice, quasi d’archetipo, e contribuiscono a rendere l’atmosfera silente di una natura sospesa al di là del tempo e dello spazio. La montagna incantata diviene allora espressione di “una bellezza di purità classica” ed assurge a scenario mistico dove da sempre, invariato, sembra rinnovarsi ogni giorno il mistero di una religiosità panica, primitiva.
Quadri come questo, dove la realtà viene alterata e ricomposta, sommando elementi desunti da luoghi diversi e l’uno all’altro lontani, contribuiscono a far luce sulle ricerche fornariane d’inizio secolo e, distinguendo sempre di più l’artista dai veristi a lui contemporanei, rendono giustizia alla sua posizione originale, dopo la grande svolta “segantiniana”, nell’ambito del movimento divisionista.
Per Fornara, infatti, la luce non assume mai, come per gli altri esponenti del gruppo, la valenza del colore; è il colore il suo problema più grande in tutta la fisicità, materialità e corposità che gli è propria. Da ciò l’attenzione al colore luminoso inteso sia come materia che, postimpressionisticamente come veicolo capace di rappresentare la realtà e di esprimere sulla tela i sentimenti e le sensazioni; un divisionismo, dunque, che potremmo definire “filamentoso”, come strumentazione tecnica in grado, da sola, di esprimere appieno il colore intriso di luce, tipico delle altitudini.
Ecco allora il tessuto cromatico di Mattinata sulle Alpi, giocato su un equilibrio perfetto tra tinte calde e fredde, tra sfumature pallide ed intense, sui toni dei verdi, dei gialli e degli azzurri cristallini, stesi in esili bande orizzontali, a piccolissimi tocchi staccati di colore puro che, come intrecciati a sottilissime pagliuzze dorate o commisti a granelli di polvere iridescente, e proporzionati alla misura del quadro, da una certa distanza, finiscono per fondersi ed amalgamarsi, raggiungendo una vibrazione ed un’intensità che le tinte piatte non hanno.
Il colore si combina così al soggetto, evocando nell’immaginario o nella memoria sensazioni derivate da paesi lontani.

F. Panconi, Carlo Fornara. La montagna incantata attraverso gli occhi di un pittore divisionista, brochure di presentazione del quadro, “Le Muse” Galleria d’Arte, Cortina d’Ampezzo, 2 agosto-2 settembre 2001

 

 

Esposizioni
Palazzo delle Albere, Carlo Fornara. Un maestro del Divisionismo, Trento, 3 dicembre 1998-29 febbraio 1999, pp. 86-87, n. 47; “Le Muse” Galleria d’Arte, La montagna incantata attraverso gli occhi di un pittore divisionista, Cortina d’Ampezzo, 2 agosto-2 settembre 2001