{"id":74112,"date":"2013-12-02T14:27:32","date_gmt":"2013-12-02T13:27:32","guid":{"rendered":"http:\/\/www.sba.it\/michahelles-ruggero-alfredo-ram-biografia-vendita-dipinti-valutazione-e-stima-quadri-ruggero-alfredo-michahelles\/"},"modified":"2025-05-20T11:43:35","modified_gmt":"2025-05-20T09:43:35","slug":"michahelles-ruggero-alfredo-ram-biografia-vendita-dipinti-valutazione-e-stima-quadri-ruggero-alfredo-michahelles","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.sba.it\/ru\/%d1%85%d1%83%d0%b4%d0%be%d0%b6%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8\/michahelles-ruggero-alfredo-ram-biografia-vendita-dipinti-valutazione-e-stima-quadri-ruggero-alfredo-michahelles\/","title":{"rendered":"Michahelles Ruggero Alfredo (RAM) (1898-1976). Biografia. Quadri in vendita."},"content":{"rendered":"

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Ruggero Alfredo Michahelles in arte RAM nasce a Firenze il 30 maggio del 1898 da una famiglia benestante e cosmopolita di intellettuali artisti, discendente dal famoso scultore neoclassico americano Hiram Powers. Giovanissimo, prima ancora di aver terminato gli studi superiori manifesta un forte interesse per la pittura, che lo induce a frequentare prima lo studio dell\u2019acquafortista Filippo Marfori Savini, e in seguito lo studio del pittore americano Julius Rolshoven, assieme al fratello Ernesto Michahelles in arte THAYAHT e in segreto dal padre.<\/p>\n

Risale al 1914 il precoce esordio di RAM come pittore, in cui espone una serie di ritratti, paesaggi toscani e incisioni, iniziando a farsi conoscere nell\u2019ambito del disegno e della grafica; pubblicher\u00e0 le sue prime vignette umoristiche in stile liberty sul \u201cCorriere dei Piccoli\u201d nel 1918.<\/p>\n

Il 1920 \u00e8 un anno importante per RAM; insieme al fratello Thayaht, infatti, collabora all\u2019invenzione e alla pubblicizzazione della TuTa, abito universale futurista per tutti. La tuta in qualche modo richiamava una tangenza precocissima con l\u2019attivit\u00e0 e la poetica dei futuristi.<\/p>\n

Nell\u2019estate del 1921 consegue il diploma di \u201cChimico-Colorista\u201d presso l\u2019Istituto Nazionale di Chimica Tintoria e Tessitura di Prato.<\/p>\n

Inoltre, nel 1923 si laurea in Chimica all\u2019Universit\u00e0 di Firenze e inizia a prendere parte alla vita artistica fiorentina: all\u2019organizzazione della Corporazione Belle Arti e del I Sindacato delle Arti a Firenze; l\u2019anno successivo vince con il fratello Thayaht, il Concorso Nazionale \u201cPremio Nazionale dell\u2019Italica\u201d, riservato agli artisti contemporanei in Toscana, per il nuovo allestimento scenico dell\u2019\u201cAida\u201d. Frattanto aderisce al \u201cGruppo Toscano Futurista\u201d e a tutte le manifestazioni futuriste coniando lo pseudonimo di RAM. Da questo momento inizia un lungo periodo in cui l\u2019artista alterna al soggiorno fiorentino frequenti viaggi a Parigi.<\/p>\n

Nel 1926 inizia la sua collaborazione con il periodico \u201cNatura\u201d, e con la \u201cRivista Illustrata del Popolo d\u2019Italia\u201d, per i quali realizza le copertine. Lavora intanto anche per il Ministero del Turismo realizzando cartelloni pubblicitari. Inoltre, collabora all\u2019allestimento delle Mostre dell\u2019Artigianato e dell\u2019Agricoltura.<\/p>\n

Il 1927 \u00e8 per RAM un anno molto importante poich\u00e9 a Parigi si intrattiene con Alberto Magnelli, Giorgio De Chirico, Massimo Campigli, Mario Tozzi, Marino Marini, Arturo Loira, Maurice Denis, Othon Friesz, Carlo Carr\u00e0, Zadkin, De Pisis, Mir\u00f2, Fernand L\u00e9ger, Alberto Savinio, Renato Paresce, Kisling, Jacovleff, Bakst, Massine, Serg Lifar, San Lazzaro, Borsi, Ezra Pound e in questo clima matura i presupposti di uno stile d\u2019ispirazione metafisica di una moderna e rara classicit\u00e0 denominata dall\u2019artista neometafisica. Come Giorgio De Chirico gli suggerir\u00e0 pi\u00f9 tardi nel 1931, comincer\u00e0 ad adottare il cognome \u201citalianizzato\u201ddi Micaelles.<\/p>\n

Nel 1928 organizza la sua prima importante mostra personale al Palazzo Feroni di Firenze, in cui espone opere orientate verso un recupero formale e plastico di stampo novecentista, con vaghi riferimenti di carattere purista; sempre nel 1928 \u00e8 invitato alla XVI Biennale di Venezia in cui espone la pittura \u201cIl cipresso della strada\u201d.<\/p>\n

Nel 1930 partecipa alla XVII Biennale di Venezia con la scultura in terracotta \u201cMadre Solare\u201d, dopo essersi proposto come scultore alla IV Mostra Regionale d\u2019Arte Toscana.<\/p>\n

L\u2019anno successivo partecipa sia alla \u201cI Quadriennale Nazionale di Roma\u201d che alla \u201cMostra Futurista. Pittura Scultura Aeropittura\u201d presentata da Marinetti e organizzata dal fratello Thayaht e Antonio Marasco alla Galleria d\u2019Arte di Firenze. In seguito, con il fratello Thayaht cura la stesura di un documento di architettura funzionale \u201cBrevetto per Casolaria, Le case in serie\u201d : \u201cCasa d\u2019oggi\u201d, \u201cCasa minima\u201d e \u201cCasa media\u201d. In questo periodo vince, inoltre, il terzo premio al concorso indetto dalla Metro Goldwyn Mayer in occasione del lancio del film Ben Hur con la scultura \u201c4 H.P. x 1931\u201d (la Quadriga del 1929). In seguito, la stessa opera parteciper\u00e0 al concorso indetto dalla \u201cXVIII Biennale di Venezia\u201d del 1932\u00a0 per la celebrazione del \u201cPrimo\u00a0Decennale della Marcia su Roma\u201d, concorso dal tema \u201cLa Vittoria del Fascismo\u201d che gli vale il primo premio.<\/p>\n

Nel 1932, in collaborazione con il fratello Thayaht, elabora il \u201cManifesto per la trasformazione dell\u2019abbigliamento maschile\u201d, partecipa alla \u201cV Mostra Regionale di Arte Toscana\u201d esponendo varie opere di aeroscultura, e successivamente espone con il gruppo futurista alla Galleria Pesaro di Milano nella \u201cMostra Futurista di Aeropittura e Scenografia\u201d. Nello stesso anno RAM sposa la Contessa Olga Olsoufieff, figlia del Conte Vassili Olsoufieff e della Contessa Olga Schouwalow. Divorzieranno poi nel 1937.<\/p>\n

Nel 1933\u00a0partecipa al ConcorsoNazionale della Stazione di Firenze, per il progetto degli urbanisti fiorentini Bianchini-Fagnoni,\u00a0 presentando. La \u201cStele Ferroviaria\u201d modellino in legno di scultura architettonica.\u00a0 \u00a0La\u00a0 \u201cStele Ferroviaria\u201d doveva essere poi collocata davanti al piazzale della stazione di Firenze. Sempre nel 1933 partecipa alla Mostra \u201cArte Sacra Futurista\u201d a Palazzo Feroni, organizzata da Fillia\/Marasco; l\u00ec RAM espone \u201cLa Vittoria del Fascismo\u201d, la scultura e il progetto \u201cMonumento al Marinaio Italiano\u201d che doveva sorgere a Brindisi.\u00a0Inoltre partecipa alla mostra \u201cOmaggio Futurista a Umberto Boccioni\u201d alla Galleria Pesaro di Milano, dove presenta \u201cLa Stele Ferroviaria\u201d. Nel 1934 partecipa alla Mostra d\u2019Arte Toscana a Firenze.<\/p>\n

Nel 1935 partecipa alla \u201cII Quadriennale di Roma\u201d. Sempre nello stesso anno partecipa alla Mostra Futurista di Aeropittura\u00a0a Milano.Da questo anno, l\u2019artista collaborer\u00e0 con l\u2019ENIT (Ente Nazionale Italia Turismo).<\/p>\n

Nel 1936 \u00e8 invitato alla XX Biennale di Venezia, in cui espone la scultura \u201cIl Duce\u201d (L\u2019Uomo XIV). Nel novembre dello stesso anno s\u2019inaugura a Parigi, alla \u201cGal\u00e9rie Le Niveau\u201d un\u2019importante mostra personale di 34 opere, presentate in catalogo da Giorgio De Chirico. L\u2019anno successivo \u00e8 selezionato per il Prix Paul Guillame ed espone alla Galleria Bernheim Jeune. Purtroppo il lavoro realizzato durante il soggiorno parigino andr\u00e0 quasi totalmente distrutto e saccheggiato a causa della guerra.<\/p>\n

All\u2019inizio degli anni Quaranta si stabilisce nuovamente a Firenze, dove apre un nuovo studio in Borgo San Jacopo. Durante i bombardamenti alleati nella citt\u00e0 andranno danneggiate molte opere. Al termine del conflitto, nel 1945, continuer\u00e0 le sue ricerche pittoriche, appartato e in solitudine. In questo periodo comincia a rappresentare nella sua pittura figure di saltimbanchi, reminiscenza del suo periodo giovanile in Maremma in cui l\u2019artista era stato molto in contatto con famiglie di saltimbanchi ed i loro teatrini.<\/p>\n

Nel 1946 allestisce una mostra personale alla Galleria Moos di Ginevra e a Losanna presso gli spazi della Galleria Moser. L\u2019anno successivo inaugura un\u2019altra mostra personale presso la Galleria d\u2019Arte Sandri di Venezia, presentata dall\u2019amico Gianni Vagnetti.<\/p>\n

Nel 1952 si risposa e avr\u00e0 due figli. Partecipa, in questo periodo, alla mostra collettiva a Palazzo Strozzi, \u201cMezzo Secolo di Arte Toscana\u201d, e successivamente sempre nello stesso anno allestisce una personale a Roma, presso la Galleria L\u2019Obelisco.<\/p>\n

Dal 1959 al 1973 realizza un\u2019importante serie di pitture di nudi, caratterizzate dall\u2019uso di soli due colori con relative sfumature.<\/p>\n

Nel 1968 espone la sua ultima personale fiorentina presso la Galleria Michelangelo in Palazzo Antinori.<\/p>\n

Muore a Firenze il 14 marzo 1976.<\/p>\n

E\u2019 sepolto a Firenze, al cimitero degli Allori.<\/p>\n

Biografia di Susanna Ragionieri in collaborazione con l\u2019Archivio THAYAHT & RAM<\/em><\/p>\n

Approfondimento Critico :<\/strong><\/p>\n

«Un monde plein de s\u00e9r\u00e9nit\u00e9, lumineuux et persuasif»
\nNote sulla frase neometafisica di Ram<\/strong><\/p>\n

«Potente la Quadriga di Ram forza cavalli motore», avrebbe esclamato Marinetti davanti alla scultura con la quale l’artista partecip\u00f2 nel ’31 al concorso della «Metro Goldwyn Mayer», per il lancio di uno dei primi kolossal del mondo del cinema: il film Ben Hur. La frase si spiega meglio in relazione al titolo originale dell’opera che era 4 H.P. X 1931 ,dove H. P. sta per Horses Power; e lo «slancio aggressivo» dei cavalli, depurato di ogni aspetto aneddotico a creare l’immagine sintetica e moltiplicata da uno a quattro, di moderno idolo meccanico, che la scelta della fusione in alluminio non faceva che esaltare, ben si accordava a quell’estetica futurista della velocit\u00e0 e della macchina che riconosceva ancora a proprio nume tutelare il Boccioni de La citt\u00e0 che sale. Quali fossero i principi sui quali quella scultura-prototipo era costruita, lo indicava il fratello Thayaht in uno scritto dello stesso 1931, dove la sfida a «superare le limitazioni delle superfici sulle quali sino ad oggi abbiamo disegnato», si esprimeva nell’idea della traiettiva, che egli definisce come «l’arte che insegna a plasmare o rappresentare gli oggetti secondo le modificazioni che loro apportano gli spostamenti nello spazio e i movimenti nelle loro singole parti, cos\u00ec per rispetto al volume e alla forma, come per rispetto al colore». Era questa la nuova maniera di disegnare (o di scolpire) che, secondo Thayaht, andava perseguita. Essa creava ritmi lineari nello spazio, e sintetizzando l’essenza della forma solida, apriva alla prospettiva del movimento: «quando un oggetto in movimento segue una traiettoria oltrepassando una certa velocit\u00e0, l’occhio umano percepisce delle deformazioni inaspettate; sono appunto queste deformazioni che la traiettiva dovr\u00e0 studiare e classificare, per giungere alla creazione della teoria scientificamente esatta, che permetter\u00e0 l’applicazione di regole pratiche»5. Non sar\u00e0 difficile riconoscere, in questi pensieri, lo spirito logico e matematico che Raffaello Franchi attribuiva fin dagli anni Venti anche a Ram, quasi una traccia lasciata nella sua forma mentis dalla laurea in chimica, che doveva averlo aperto all’idea del movimento come complesso di trasformazioni sistematiche, frutto di combinazioni esatte fra gli elementi del mondo organico. E una ricerca affine, quanto alla resa sintetica del movimento, si pu\u00f2 riscontrare in 4 H.P. X 1931 come nella coeva Vittoria dell’aria di Thayaht, realizzata in lamiera di alluminio, il cui bozzetto fu esposto nella Mostra Futurista di Firenze, ovvero nella prima occasione cittadina per Ram di adesione al movimento. I due artisti appaiono cos\u00ec assai vicini, intimamente complementari e complici, come gi\u00e0 lo erano stati i Dioscuri Savinio e de Chirico. Alla Mostra Futurista di Pittura, Scultura, Areopittura, organizzata da Marasco e Thayaht alla Galleria Firenze nei primi mesi del 1931, un’altra scultura rivela tuttavia un ulteriore carattere dell’opera di Ram destinato a maggiori sviluppi negli anni immediatamente prossimi: si tratta di Madre Natura, che Gerardo Dottori indica a esempio di sintesi, \u00abrealizzata con puri volumi in funzione architettonica\u00bb. Il bronzo, che era gi\u00e0 stato esposto l’anno precedente, inserito in una nicchia di ottone riflettente, chiamata Madre Spirituale, e che sembra rinnovare l’iconografia, spiazzante nell’accostamento ravvicinato fra dimensioni differenti, di una Madonna della Misericordia che ha ai suoi piedi il piccolo gruppo della Madre Terrena, costruisce infatti una sorta di architettura umana moltiplicata su scala cosmica, che trova dirette assonanze di tono con immaginazioni analoghe di Fillia, venate di spiritualismo . \u00c8 nella relazione con il futurismo eterodosso di questo torinese, autore nel ’25 del fondamentale testo La pittura spirituale, presenza importante accanto a Prampolini e a Marasco a partire dal ’31 nelle mostre fiorentine, che si comprende meglio la particolare rotta intrapresa dal futurismo di Ram, e dello stesso Thayaht. «Ma dare la sintesi -si chiede ancora Dottori significa semplicemente sgombrare l’oggetto dai dettagli superflui, oppure ha un significato assai pi\u00f9 vasto? » «Noi crediamo -\u00e8 la sua risposta- che sintesi significhi oltre che dare nell’opera plastica l’essenzialit\u00e0 formale, anche e principalmente immettere nell’opera d’arte pi\u00f9 mondo possibile; spaziare, allargare la visione plastica al di l\u00e0 di dove l’occhio arriva, dare la sensazione che l’artista domini il proprio mondo plastico e non si faccia dominare». Sono parole importanti per Ram, che nel porsi su una via sempre pi\u00f9 chiara di decantazione visiva -questa l’interpretazione che egli sembra dare al tema della sintesi-, alla sciarada luminosa di forme proposta da Dottori, opporr\u00e0 un lirismo concentrato e pervasivo, capace di «abbellire di fantasia lirica la realt\u00e0 quotidiana», dunque avviando di fatto una personalissima fase da lui stesso definita «neometafisica». Istanze di ordine fantastico, introspettivo e dunque neometafisico -\u00e8 Crispolti a notarlo- gi\u00e0 verso la fine degli anni Venti si andavano insinuando anche in una situazione europea di carattere \u00abpurista\u00bb che, procedendo da Ozenfant, Le Corbusier e dallo stesso L\u00e9ger, si andava innestando di elementi sempre pi\u00f9 surreali, anche per la presenza tutelare di Savinio e de Chirico. Lo stesso Fillia, a Parigi nel ’28, aveva respirato questa atmosfera, e Prampolini, in opere come Venezia, dimostra di aver suonato quei medesimi tasti.
\nIl percorso di Ram, diverso nella sua pi\u00f9 diretta adesione ad una forma di sapore novecentista che si esplica in opere come Composizione di nudi o La tenda gialla, stava a dimostrare tuttavia che anche lui, pur mantenendosi nei confini di una forma di salda integrit\u00e0 plastica e luminosa, si andava orientando verso esiti nei quali i colori immaginati e puri, come aveva scritto Fillia, possano equivalere ad un «alfabeto spirituale», liberando la materia dal proprio inutile, appannato «cromatismo naturale». Erano di questa qualit\u00e0 gli splendori minerali isolati dai pittori seicenteschi, fra fiamminghi e caravaggeschi, e riproposti, oltre che in Composizione di nudi e ne La tenda gialla, anche nell’Autoritratto e nel Ritratto dei figli del barone Franchetti; ed apparteneva alla stessa sostanza anche la ripresa costante, in opere scalate temporalmente, come Ottobre del ’23, Perlustrazione
\nnotturna del ’27, e Tragedia del mare, esposta nella personale del ’28, dell’immagine dei geometrici fasci di luce che, frutto della naturale schermaglia fra nuvole e sole o invenzione moderna dell’uomo, immetteva comunque nella composizione un carattere evocativo e misterioso, dipendente dalla poetica incongruit\u00e0 fra variet\u00e0 naturale e ordine improvviso.
\nE vale la pena di ricordare che Tragedia del mare, come ha testimoniato Lia Michahelles nel 2006, nasceva dalla suggestione del ritrovamento del corpo di Shelley sulla spiaggia allora incontaminata di Viareggio.
\nEra forse da considerarsi in questa prospettiva anche l’esperienza teatrale, vissuta insieme al fratello, della realizzazione delle scene per l’Aida, che,nell’unione fra taglio sintetico delle inquadrature e soluzioni illuminotecniche adottate, con l’uso di luci colorate, contrastate e dinamiche, rivelava, come hanno ben indicato Uzzani e Pratesi, la conoscenza e la comprensione delle innovazioni portate in questo campo da Gordon Craig, dal Teatro del colore di
\nAchille Ricciardi, e dalle nude e potenti realizzazioni
\nsceniche di Appia . Cos\u00ec come colore e sintesi, intesi quali elementi chiave, erano gi\u00e0 affiorati sia dalla ricerca di Thayaht legata all’ideazione della tuta, sia dall’attivit\u00e0 di cartellonista di Ram, affiancata con regolarit\u00e0 alla pittura a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni Venti. \u00c8 comunque alla IV Mostra Sindacale del’30 che alcune opere esposte dall’artista, come Incontro gradito ,Amici ,e appunto la scultura Maternit\u00e0 (poi Madre Natura), mostrano con chiarezza la svolta avvenuta; sono in molti a parlare di gusto metafisico ed a fare i nomi di de Chirico e di Tozzi; Franchi, con la consueta finezza, parla di «ironia», usando un vocabolo saviniano.
\nUn bozzetto di copertina per la rivista «Natura» con due coppie di corolle di fiori intente a danzare -il titolo \u00e8 Bal des Fleurs-, ed una pagina di firme che porta la data «Parigi, 14 maggio 1929», riportano alla presenza di Ram nella capitale francese, ricorrente fin dai primi anni Venti e che si far\u00e0 sempre pi\u00f9 intensa sul finire del decennio e lungo il corso del successivo. Difficile dire se abbia potuto vedere la mostra degli Italiens de Paris alla Galerie Zak, in aprile, nella quale Tozzi riesce ad inserire per la prima volta de Chirico e Savinio, dove figurano Mannequins e Gladiateurs \u00e0 l’ecole; oppure se sia intervenuto al «Gran Gala Travesti-Bal Jules Verne», organizzato dalla corporazione degli artisti russi di Parigi, per il quale de Chirico fornisce il disegno con due manichini dal titolo Les Navigateurs, usato per manifesto e locandina, e dove de Pisis conduce un amico mascherato da «manichino dechirichiano». Se, come suggerisce la copertina di «Natura», avr\u00e0 assistito alla rappresentazione di Le Bal, vero e proprio canto del cigno dei Balletti Russi, e di tutta un’epoca, prima della caduta di Wall Street, l’atmosfera di sottile inquietudine che pervade le due versioni de Les mannequins, e che i dettagli mondani haute couture piazzati nel deserto o sulla riva solitaria del mare rendono pi\u00f9 intensa e corrosiva, sembra intonarsi perfettamente al clima fra onirico e tragico che aveva caratterizzato le stesse scene, coreografia e costumi di de Chirico. Mentre a met\u00e0 strada fra immaginazioni di Savinio come Le butin des pirates e La mort du Grand Pomp\u00e9e, appaiono altre opere, come Natura morta del ’32, dove ricompare la corolla di fiore bianco e carnoso, e Turbolenza cosmica, dello stesso anno, le cui forme misteriose ed indeterminate sembrano riportare alla recente svolta astratta di Magnelli. Il 1932 e il ’33, sono anche gli anni in cui Ram torna a riflettere in maniera approfondita sul tema della misura architettonico-spaziale e sui suoi rapporti con la scultura: tre progetti stanno a dimostrarlo. Il primo
\nriguarda il concorso per il decennale del fascismo, bandito dalla biennale di Venezia, al quale partecipa utilizzando 4 H.P. X 1931, come elemento centrale, inquadrato da un’alta cornice architettonica in cemento armato, ottenuta compenetrando i volumi di una coppia di aereoplanisostenuta da due pilastri che recanol’indicazione A. X E. F. Il secondo, esposto anch’esso nella medesima mostra, \u00e8 il progetto per il Monumento al Marinaio di Brindisi, per il quale Ram aveva pensato un’ampia scalinata ad emiciclo dove il replicarsi delle ombre sui gradini restituiva in sintesi l’idea del mare, solcato al centro da un elemento emergente, come un’alta prua di nave, che aveva sulla sommit\u00e0 Il timoniere di Thayaht. La collocazione prevista sulle rive del mare, apriva, come gi\u00e0 il Monumento al Fante di Eugenio Baroni, un dialogo visionario con la natura. Infine, il terzo, da ascriversi ai primi mesi del 1933, \u00e8 una scultura prevista di grandi dimensioni -la Stele delle ferrovie, inserita in dialogo con un alto arco slanciato, poi modulo ricorrente nei suoi dipinti neometafisici, nel progetto per il concorso della nuova stazione di Santa Maria Novella degli architetti Bianchini e Fagnoni. Essi avevano avveniristicamente pensato ad una stazione interrata che risultasse visibile all’esterno non come edificio, ma come esteso giardino, delimitato dagli schermi geometrici delle siepi, scandito da una fila di alberi, e soprattutto aperto e concluso dalle cesure ritmiche dei due lavori di Ram: la stele d’ingresso (su cui si innesta la segnaletica ala «cennatrice»), e l’arco d’uscita, slanciato contro il cielo. Se tutto ci\u00f2 dimostra che l’artista deve aver avuto un ruolo non secondario nel progetto, credo che la riflessione su un registro compositivo di tipo architettonico, tessuto su una rete di relazioni armoniche fra spazio, luce e colore, contrappuntato di presenze umane, possa dirsi alla base del linguaggio che intanto Ram stesso andava maturando, pronto a trasferirlo in pittura. Cos\u00ec, l’immagine del giardino spaziato e luminoso, del progetto Bianchini e Fagnoni, ritorna come riferimento lirico, tradotto dall’artista nell’impaginazione dei quadri neo-metafisici con il tema dell’isola. Che, nel nitore meridiano de L’\u00eele sans ombres, o ne L’\u00eele de Cyth\u00e9re, sembra rovesciare coscientemente il significato boeckliniano de L’isola dei morti per costruire al suo posto un’edenica isola dei vivi. In modo simile, le linee guida del ,redatto nel 1932 con il fratello Thayaht, su un vestire in accordo con la natura, transitano nelle figure di bagnanti che abitano i quadri fra ’33 e ’34: dai due giovani a mezzobusto ritratti in Sirocco, a quelli dai corpi sbalzati di luce in Bagnanti, fino alla coppia nelle due versioni de Gli sposi. La lirica essenzialit\u00e0 che Koenig noter\u00e0 nel progetto Bianchini-Fagnoni ritorna poi nell’analogo rapporto di relazione fra figure e fragile architettura dei ripari sulla spiaggia, delimitati nella loro semplice ortogonalit\u00e0 da esili pilastri verticali e tetti piatti, a cercare libere integrazioni con spazio e luce. Prove di visionariet\u00e0, che credo possano dipendere dal richiamo esercitato su molti architetti e artisti del tempo, dal padiglione di Mies van der Rohe all’Esposizione Internazionale di Barcellona, nel quale, per la prima volta, le ragioni meccaniche del funzionalismo si equilibravano perfettamente con un estatico respiro degli spazi che non escludeva la presenza della figura, come dimostrava la scultura di Kolbe, ma la accoglieva integrandola armonicamente nella metrica degli spazi e della luce. Recensito entusiasticamente da Rava su «Domus» del ’31, il suo carattere di sospensione contemplativa e neometafisica, sarebbe stato recepito e ricreato dal duo di architetti Figini e Pollini nella Casa per Artista, presentata alla V Triennale del ’33. Sar\u00e0proprio in quell’occasione, vista la partecipazione di Thayaht alla mostra milanese, che i due Michahelles, con molta probabilit\u00e0, la vedranno, se non ci si vuole spingere ad ipotizzare un viaggio precedente a Barcellona, dove lo stesso Thayaht aveva esposto propri oggetti in taiattite ed era stato premiato con la medaglia d’oro. Anche nella presentazione che de Chirico scriver\u00e0 da New York per la personale parigina di Ram nella Galerie Le Niveau, nel novembre del 1936, il tema della relazione armonica che lega fra loro figure spazi e forme \u00e8 significativamente messo in evidenza. \u00c8 infatti attraverso un gioco di colori, di misure architettoniche, e di ritmi nello spazio, che l’artista riesce, secondo de Chirico, a trasmettere allo spettatore la rivelazione di un mondo pieno di serenit\u00e0, luminoso e seducente, dove tutti gli elementi, anche quelli inanimati, sembrano acquisire una vita propria trasformandosi in personaggi. La mostra alla Galerie Le Niveau, importante spazio che aveva accolto opere di de Chirico, Magnelli, Marino Marini, e, fra i francesi, Kislinge Lhote, segna il momento di massimo splendore per Ram. Esposizione riassuntiva del lavoro pi\u00f9 recente, nato sotto il segno della neometafisica, e insieme di esordio nel mondo parigino, dove egli si presenta forte del sostegno e quasi dell’investitura di de Chirico, sar\u00e0 accolta con toni entusiasti dalla critica francese che aveva imparato ad apprezzare gli Italiens de Paris e per loro tramite il richiamo della Grecia, filtrato dalla «lumi\u00e8re ardente» del quattrocento italiano. «Roger Micaelles poss\u00e8de au plus haut point le sense de la notre \u00e9poque» si legge in «Comoedia», mentre»L’Intransigeant» parla di pittura di timbro cerebrale, dove «les \u00e9l\u00e9mentsconstructifs (pan de mur, monuments inachev\u00e9s, colonnes bris\u00e9es, etc….)surgissent sur la toile avec la pr\u00e9cision deconcertant des d\u00e9cors de certainr\u00eaves»; e «Le cri du jour» rileva ancora che nelle opere dell’artista l’architetturagioca, come in tutti i surrealisti, un ruolo fondamentale. Promenade en auto, sembra segnare il punto pi\u00f9 alto di questa tendenza alla rarefazione spaziale in cui la suggestione futurista del tema si salda con la forma simbolica della prospettiva centrale a suscitare un cristallino effetto di sotto vuoto, siglato dal leggero duplicarsi dello specchietto retrovisoreche fa coincidere il vetro dell’auto con la superficie del quadro. Ma in altre opere, l’armonica unit\u00e0 dimensionale de L’\u00eele sans ombres o de L’\u00eele de Chyth\u00e8re mostra le prime crepe, per via dell’insinuarsi nell’immagine come di una rete di microfratture di senso che ne minano a poco a poco l’integrit\u00e0 apollinea: sono le porte che si aprono sul nulla in Courant d’air, dove il nudo allungato ha le proporzioni stralunate dei gladiatori dechirichiani, o le figure senza volto che si gettano l’una nelle braccia dell’altro in Indiscret\u00econ, sotto lo sguardo cieco delle statue. Mentre l’arco sotto il quale passa la figura innamorata dell’Indiscret\u00econ, che diventa modulo costruttivo nelle mani della Femmede l’artiste, o elemento su cui si misura la slanciata figura della scultura Il Costruttore, dal volto di manichino, adombra l’idea fra onirico e tragica del giocattolo, rimandando ancora alla costellazione intellettuale dei due Dioscuri. Anche la serie dei Cataclysmes riassume bene il procedere progressivo di questa frana mentale lanciata a travolgere l’edenica infrangibilit\u00e0 dell’immagine: la si osserva nell’improvviso sbrecciarsi dei purissimi setti murari che compongono la scena de L’\u00eele sans ombres, ancora abitata da presenze umane, poi nell’impadronirsi dell’intera composizione, organizzata come un trofeo di rovine, che rimanda alle invenzioni neosettecentesche di Severini per l’appartamento parigino di Leon Rosenberg; fino all’inquietudine non pi\u00f9 dissimulata della versione composta da un accumulo di frammenti arenati nel deserto. Dove l’evocazione di rovine di radice romantica si tinge del visionario riferimento al paesaggio dell’epoca terziaria -come in Savinio- ma anche della profezia di un ipotetico futuro in assenza dell’uomo, ormai destituito dal ruolo di protagonista assoluto, frammento rotto esso stesso e abbandonato nella polvere. Su questo pensiero \u00e8 costruito il ciclo dei Bouquet prehistoriques; n\u00e9 paesaggio, n\u00e9 natura morta, la tavolozza vi si schiarisce ad esaltare l’aspetto grafico e mentale di un «nuovo mondo sotto una folgore sospesa», e serbando il ricordo del «bianco azzurro, bianco biondo» delle scene dei Puritani di de Chirico, che tanto scandalo avevano suscitato a Firenze pochi anni prima. Ma un altro aspetto dell’artista, che emerge dall’esposizione, \u00e8 la «dr\u00f4lerie» di opere come B\u00e2tards, che ha protagonisti due cani, torreggianti in un paesaggio onirico; all’opera, oggi perduta, \u00e8 accostabile l’atmosfera de La veille dame , seduta come un idolo domestico fra le macerie della sua casa borghese ed accudita dal fedele cagnolino. Questa umana affabilit\u00e0, dopo la misura esatta e costruttiva della Femme de l’artiste, o la potenza visionaria, da statua che si desta, della Giunone Italica, ritorna in un gruppo di ritratti femminili del ’37. In essi, un gioco di sguardi fra timido o velato di tristezza, e l’accettazione inattesa di un’imperfezione fisionomica in Dans l’atelier , sono il segno inequivocabile che una fase sta passando e con essa tutto un mondo -quello dell’artista, ma non solo- appare chiudersi in modo irrevocabile. «Nel susseguirsi delle infinite sensazioni provenienti dal mondo esterno alcune, talvolta, producono in noi una particolare reazione. Accumulandosi a nostra insaputa, quelle sensazioni aumentano il nostro patrimonio individuale; esse si ripetono, si sovrappongono e maturano per sbocciare infine in idee, sentimenti e visioni.
\nL’artista crea solamente quando materializza questo mondo interiore, e la sua creazione \u00e8 tanto convincente e personale quanto \u00e8 fedele al suo intimo.
\nI dipinti che Roger Micaelles espone per la prima volta a Parigi, alla Galleria Le Niveau, sono notevoli perch\u00e9 ci rivelano un mondo pieno di serenit\u00e0, luminoso e persuasivo. \u00c8 spesso un gioco di colori e di forme architetturali, di ritmo nello spazio, e i soggetti inanimati hanno vita propria diventando dei personaggi. Patetici o grandiosi, essi riflettono la poesia o il dramma dell’anima dell’artista conservando l’impronta di serenit\u00e0 che li caratterizza.
\nSe l’intenzione dell’artista \u00e8 creare cose belle, Roger Micaelles ci riesce attraverso tele che sanno ingrandire le mura, abbellire le stanze e, senza dimenticare la pi\u00f9 grande delle prove: sa darci delle opere con le quali ci piacerebbe vivere».
\nGiorgio de Chirico, New York 1936<\/p>\n

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S. Ragionieri, Ram La realt\u00e0 metafisica.<\/p>\n

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