Medardo Rosso, Se la fusse grappa! (Lo scaccino)
1883-1884

 

bronzo, cm 34x25x18

 

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Gerolamo Induno, Presso Cervara
1885

 

olio su tela, cm 65×77,5

firmato in basso a destra: «G. Induno 1885»

 

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Gerolamo Induno, Pescarenico
1863

 

olio su tela, cm 38×67

firmato in basso a destra: «G. Induno 1863»

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Carlo Canella, Veduta di via di Porta Nuova a Torino
1846

olio su tela, cm 42×32

firmato in alto a destra: «Carlo Canella»

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Mosè Bianchi, Ponte di Rialto a Venezia
1879

 

olio su tavola, cm 29,5×42,6

firmato in basso a destra con la sigla «1879 MB»

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Ranzoni Daniele, Al balcone. I curiosi
1874 ca. 

olio su tela, cm 47x 58
firmato in alto a destra: “D. Ranzoni”

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Esposizioni
Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Esposizione postuma delle opere del pittore Daniele Ranzoni, Milano, gennaio 1890, p.46, n. X; Palazzo della Permanente, Daniele Ranzoni 1843-1889, Milano, aprile-maggio 1989, n. 49; Salone di via Lussemburgo, Daniele Ranzoni 1843-1889, Verbania, giugno-settembre 1989

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Bibliografia
AA.VV., Daniele Ranzoni — Ottanta riproduzioni delle sue opere migliori, Milano, 1911, p. 45, n. 158; R. Giolli, Pittori italiani del Risorgimento: Daniele Ranzoni a Venezia, in «Il Quindicinale», Milano, 31 marzo 1926, p.100; Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’800, n. 1, Torino, 1964, p. 379; E. Piceni-M. Monteverdi, Pittura lombarda dell’Ottocento, Milano, 1969, n. 134; A. P.Quinsac, Solo tra qualche anno capirete la statura del «londinese» Ranzoni, in «Il Giornale dell’Arte», Torino, aprile 1989, pg. 52. n. 117. A. P. Quinsac, Daniele Ranzoni. Catalogo ragionato dei dipinti e dei disegni, Milano, 1997, p. 126, n. 158

Ranzoni Daniele, Al balcone. Le curiose
1874 ca.

olio su tela, cm 47×58
firmato in alto a destra: “D. Ranzoni”

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Esposizioni
Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Esposizione postuma delle opere del pittore Daniele Ranzoni, Milano, gennaio 1890, p. 46, n. IX; Palazzo della Permanente, Daniele Ranzoni 1843-1889, Milano, aprile-maggio 1989, n. 48; Salone di via Lussemburgo, Daniele Ranzoni 1843-1889, Verbania, giugno-settembre 1989

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Bibliografia
AA.VV., Daniele Ranzoni — Ottanta riproduzioni delle sue opere migliori, Milano, 1911, p. 45, n. 157; R. Giolli, Pittori italiani del Risorgimento: Daniele Ranzoni a Venezia, in «Il Quindicinale», Milano, 31 marzo 1926, p. 100; Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’800, n. 1, Torino, 1964, p. 378; E. Piceni-M. Monteverdi, Pittura lombarda dell’Ottocento, Milano, 1969, n. 134 (ripr. 9);  A. P. Quinsac, Solo tra qualche anno capirete la statura del «londinese» Ranzoni, in «Il Giornale dell’Arte», Torino, aprile 1989, p. 52, n. 117; A. P. Quinsac, Daniele Ranzoni. Catalogo ragionato dei dipinti e dei disegni, Milano, 1997, p. 126, n. 157

Mosé Bianchi, Chioggia sotto la neve
1880-1885 

olio su tela, cm 59 x 100
firmato in basso a destra: «Mose Bianchi»

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Nella profonda, morbida atmosfera dell’alba le nubi grigie, metalliche, d’improvviso si fendono aprendosi lentamente ai raggi del sole nascente, l’aria è debolmente irradiata da una luce dolce, che scalda appena le superfici imbiancate di neve. L’acqua brilla, forse per un momento, quello che emoziona la sensibilità dell’artista nel lumeggiare mosso e vibrante di un rapido effetto cromatico, quasi l’impressione di un attimo. Il quadro è dipinto nella seconda metà degli anni Ottanta, quando Bianchi matura l’esigenza di aprirsi alle suggestioni del vero naturale, esperito en plein air e declinato in una “sorprendente dimensione simbolista”, esito di “una nuova coscienza esistenziale” (biscottini, 1996, p. 19). L’afflato poetico del simbolo è tangibile nel ritorno di costanti stilistiche, quali i bagliori nivei del bianco, tanto cari all’artista “nel contrasto con gli scuri bituminosi delle case e delle strade” (p. 28), e nell’elezione dei soggetti lagunari a tema privilegiato della sua pittura di paesaggio posteriore al 1879, per cui la realtà di Chioggia, “il paese più caro all’arte di Mosé Bianchi” (luzzatto, 1925, p. 8), si fa scenario prescelto a esprimere la fluidità cromatica della luce, effusa delicatamente a estendersi su densi manti di neve immacolata, o screziata nelle acque colorate di albe e tramonti: le bellezze di Chioggia, scrive l’artista, “crescono sotto gli occhi con lo starci. Così come può essere dappertutto, ma l’acqua qui ha sempre nuove attrattive” (Biscottini, 1987, p. 30).
Il nostro quadro è appunto emblematico di questa nuova fase della ricerca pittorica di Bianchi, in cui la qualità descrittiva si arricchisce di un sentimento del vero avvertito anzitutto come fusione atmosferica di luce e colore, e l’indagine luminosa serve a creare una particolare tonalità ambientale, generando quasi uno sfocamento impressionista dell’aria, cifra stilistica della pittura scapigliata di area lombarda. Narrazione sommessa, sfumata nell’emulsione di una materia cromatica intrisa di emozioni e pensieri, e tuttavia saldata in un rigoroso controllo prospettico dello spazio, per cui l’architettura dei canali di Chioggia — autentico leitmotiv della pittura di Bianchi — nel suo reiterarsi a inquadrare cromie vibratili e cangianti si fa intarsio simbolico dell’emotività mutevole dell’artista, il quale ama in particolare identificarsi nelle dolci armonie dell’inverno, come nelle visioni innevate di Milano, mentre di Chioggia imbiancata dalla neve è nota, oltre alla veduta in analisi, solo una sua redazione di misure più contenute (cm 49 x 75), già collezione Enrico Regazzoni di Milano. Le due versioni, di contro a quanto sinora affermato, sono le uniche a inquadrare il Canal Vena e il Ponte Caneva dall’angolazione visuale del Ponte di Vigo, ed entrambe sono state esposte a Monza nel 1924 (p. 61, nn. 14-15).
Da rilevare che nel 1884 Bianchi presenta alla XLIII Esposizione Generale Italiana di Torino ben sei opere di soggetto chioggiotto, tra cui spicca un dipinto a olio intitolato 25 Dicembre (Chioggia), prezzato 1.500 lire (p. 10, n. 229): valutazione economica e titolo potrebbero coincidere con formato e soggetto del nostro quadro.

Silvio Balloni

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Esposizioni

Villa Reale, Mostra Commemorativa di Mosé Bianchi, maggio-ottobre
Monza, 1924, p. 61, n. 15

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Bibliografia
A. M. Comanducci, I pittori italiani dell’Ottocento, Casa Editrice Artisti d’Italia, Milano, 1935, p. 60, tav. VIII; Ottocento Italiano. Pittori e scultori. Opere e mercato (1996-1997), a cura di M. Agnellini, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1996, tav. VIII

Induno Domenico, Un pensiero a Garibaldi
1863 

olio su tela, cm. 74,7×60,5
firmato in basso a destra: “D. Induno 1863”

 

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Una giovane donna, sembrerebbe vedova, con il viso pallido e in abito scuro, siede di fronte a una tela, posta su un cavalletto. Alle sue spalle, in camicia rossa e con fare galante, sta un giovane pittore; accenna al quadro con una mano, mentre l’altra regge con eleganza gli strumenti del mestiere: tavolozza, pennello, l’asta da utilizzarsi per tener saldo il tratto nel dipingere i dettagli. Il suo studio è semplice, ma grazioso. Come al solito, ricco di piccoli oggetti, boccette, disegni, gessi: cose d’artista, insomma. Dipinte con quella stessa minuzia alla quale accennano gli strumenti che il pittore tiene in mano.
Attorno alla giovane coppia stanno altre figure: una donna più anziana, forse la madre di lei, e due altri accompagnatori, un vecchio dai capelli candidi (un antiquario?) e un uomo in uniforme, il berretto calcato sulla testa e ulna lunga barba rossa. Non prestano attenzione alla tela, sembrano commentare a bassa voce qualche altro dipinto che noi non vediamo.
La giovane è assorta, turbata; osserva con attenzione la scena di battaglia raffigurata sul quadro mentre il pittore le descrive l’azione. Noi possiamo solo immaginare, intuire quello che sta accadendo: a cavallo, sulla sinistra, sembra proprio di intravedere il generale Garibaldi impegnato in un assalto. Sventolano tricolori. Il volto e la figura dell’eroe si ritrovano ovunque nello studio: a sinistra, in un’incisione, usata probabilmente come modello, ; in alto, sull’armadio, come statuetta di gesso, di quelle che gli ambulanti vendevano porta a porta e che sembrano non mancare mai negli interni induniani, discreti e quotidiani lari familiari. Un Garibaldi a cavallo sembra spuntare anche su una piccola tela seminascosta, sulla parete.
Il quadro è datato 1863, e venne esposto sia a Genova sia a Milano in un momento denso di dramma per la storia italiana, fortemente sentito dall’opinione pubblica: si riferisce infatti alla disfatta di Aspromonte dell’anno precedente, all’assalto dell’eroe nazionale, alle memorabili ferite (e alla prigionia) che colpirono il generale per mano dell’esercito italiano, contro il quale si rifiutò di aprire il fuoco. Ecco il perché della divisa garibaldina, ecco il perché del turbamento della giovane donna. Con la solita, precisa maestria descrittiva (quell’eleganza Biedermeier tanto decantata dalla critica) Domenico celebra il dramma risorgimentale nell’interno del suo atelier, vissuto da un cuore di donna e dagli occhi del pittore soldato. Non a caso, quello stesso anno, il fratello Gerolamo espose in memoria del fatto una delle tele che fecero allora maggior scalpore, dedicata agli stessi fatti d’Aspromonte: come sempre, scegliendo prospettive diverse, i due fratelli lavoravano nella stessa direzione.
Sappiamo con certezza che il pittore raffigurato sulla tela è Domenico: al di là della somiglianza fisica (mai da sottovalutare, in un pittore di tanta costante precisione), conosciamo una prima versione della tela, di minori dimensioni ma di soggetto praticamente identico (forse uno studio), datata 1861 e ora in collezione privata, meno impegnativamente intitolata “Nello studio del pittore”, nota anche come “Nello studio dell’Induno con autoritratto”.
Una dichiarazione programmatica, quindi. Che trasforma il lavoro dell’artista in una testimonianza diretta e sincera della storia, vissuta in prima persona.
S. Regonelli in “Domenico e Gerolamo IOnduno. La storia e la cronaca scritte con il pennello” (catalogo della mostra, Allemandii & C.), Palazzo Guidobono, 15 ottobre 2006 – 7 gennaio 2007, p.76,n.15.

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