Plinio Nomellini, 

Il golfo di Genova
1891

olio su tela, cm 59×95,5;
firmato  in basso a sinistra: “P. Nomellini 91”

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Matteo Olivero, 

Suburbio (Vecchia stazione del tram a Saluzzo)
1920

olio su tela, cm 119×139;
firmato  in basso a destra

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Emilio Longoni

Lago di Montagna – Solitudine, 1911 ca.

olio su tela, cm 49,3×75
firmato in basso  a destra “E. Longoni”

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Angelo Torchi

Mamma e bambino al parco, 1855

 

olio su tela, cm 33×50.

Firmato in basso a destra: “A. Torchi”

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Giuseppe Pellizza da Volpedo, L’albero. Studio per Idillio primaverile
1892

olio su tavola, cm 27,5

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Plinio Nomellini, Bambina
1910

olio su tela, cm 172,5×113,5

 

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Enrico Lionne, Ritratto di Violette
1920 

olio su tela, cm 115 x 76,5;  firmato in basso a sinistra: “E. Lionne/1920”

 

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Storia: collezione privata

Esposizione: XII Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1920, n.657 (ill.)

Bibliografia: F. Sapori, L’Arte Mondiale alla XII Esposizione di Venezia, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo 

Plinio Nomellini, Mattino d’aprile in Liguria o Ulivi ad Albàro
1895-‘96 

olio su tela, cm 70×57
traccia di firma e data in basso a sinistra: “95/96”

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“L’incarico che io ho avuto a nome dell’Accademia è di pregare il Tribunale perché voglia ridare all’arte una delle più belle intelligenze”. Con queste parole, dettate da un misto di sentimento paterno e profonda stima, Telemaco Signorini nel 1894 tentava di difendere l’amico Plinio Nomellini dall’accusa del Tribunale di Genova di fare parte del gruppo di anarchici capeggiato da Luigi Galleani (Vercelli 1861-Aulla 1931). Ancora oggi, la veemente difesa del pittore macchiaiolo a favore del giovane livornese appare degna di nota, considerata la poca inclinazione a tessere elogi anche nei confronti delle personalità più dotate. Da critico acuto e perspicace quale era, Signorini aveva buone ragioni per considerarlo il più“audace” tra i molti allievi formatisi alla scuola di Fattori. Proprio in quel periodo Nomellini stava vivendo a Genova, dove si era stabilito sin dal 1890, la stagione più feconda del suo percorso creativo. Ad Albàro, presa in affitto un’abitazione in via Lavinia, riceveva, insieme ad amici pittori e scultori come lui orientati verso il nuovo, poeti e letterati tra cui Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Diego Garoglio, Federico Maragliano, Eugenio Olivari, Edoardo de Albertis e Eugenio Baroni (E. B. Nomellini, 1998, pp. 14-15). Nel clima d’entusiasmo creatosi nel cosiddetto “Cenacolo di Albàro”, grazie ad un equilibrio finalmente raggiunto dopo il sofferto affrancamento dall’arte e dall’ala protettrice di Fattori, la sua pittura esprime uno dei volti più rappresentativi della tecnica divisionista. Distinguendosi tra i migliori interpreti, in quel periodo si fa notare anche fuori dei confini nazionali, come si evince dai rapporti intrattenuti con l’importante Galleria Bernheim Jeune di Parigi, documentati da due lettere del 9 e del 27 aprile 1895 (Archivio Nomellini, Firenze). Una fama cui contribuiscono, oltre l’originalità delle scelte linguistiche di vago indirizzo impressionista, l’assidua presenza alle esposizioni delle Società Promotrici di Firenze, Torino e Genova, e la partecipazione alla Triennale di Milano, dove i suoi quadri figurano a fianco a quelli di altri adepti del Divisionismo: Morbelli, Longoni, Segantini etc.
Riferibili a questo momento sono una serie di opere che, a differenza delle altre coeve di un Angelo Torchi o di un Giorgio Kienerk, non del tutto rinunciatarie del rispetto della forma e dei valori tradizionali del disegno, si connotano per un divisionismo estremamente espressivo, tessuto di puntini e di veloci tratti che delineano le figure in modo estremamente stilizzato e asciutto. Così, ad esempio, risultano Il naufrago e Mare di Genova, entrambi del 1893, quando il fervore di una pennellata stesa in modo energico, sino a coprire l’intera superficie priva di preparazione, è condiviso da Nomellini con l’amico Pellizza, frequentato fin dai tempi delle lezioni di Fattori all’Accademia di Belle Arti di Firenze (1888).
L’apice di tale espressività si raggiunge nel quadro in esame, tradizionalmente noto come Ulivi ad Albàro, paradigmatico di un plein-air affine, nell’ariosità del motivo, a Pissaro e Signac; una sorta di manifesto della complessa struttura tecnico-esecutiva nomelliniana, prima della svolta simbolista. Di lì a breve, infatti, tale matrice dall’ “andamento impressionista e da una tecnica divisionista” si sarebbe connotata di una “significazione idealista”, parole dello stesso Nomellini.
Per quanto è dato conoscere si può quindi guardare ad Ulivi ad Albàro come a una sorta di spartiacque tra la produzione incentrata sulle ricerche del colore e delle sue mescolanze, secondo le teorie di O. N. Rood, e le future suggestioni di carattere simbolista.
Ispirato da un ambiente oramai familiare, il dipinto raffigura uno scorcio dal basso del paese, in un punto in cui le architetture offrono la loro sagoma ai raggi del sole che le inonda con un effetto di luce-spazio-colore dalle accensioni abbaglianti. Nella stessa inquadratura, caratterizzata dalla messa a fuoco della chiesa di San Martino, si era misurato nel 1892 anche il giovane Kienerk, senza però raggiungere la stessa metamorfosi luministica.
La tela presentata con il titolo Mattino d’aprile in Liguria all’importante Esposizione fiorentina della “Festa dell’Arte dei Fiori” apertasi il 19 dicembre 1896 – come conferma Eleonora Barbara Nomellini attraverso notizie desunte dalle cronache artistiche dell’epoca – costituiva, unitamente a Sera di marzo in Liguria e Pieno maggio in Liguria, anch’esse in mostra, un’ideale trittico dedicato all’esaltazione dell’incomparabile bellezza della natura e all’incanto del fluire delle ore liete nella calma e dolce stagione primaverile dell’entroterra genovese. Un’evocazione intima e raccolta, in antitesi con quelle che erano state, alcuni anni prima, le radicate convinzioni ideologiche all’origine di Piazza Caricamento.
E’ lecito supporre che il quadro, prima che a Firenze, fosse stato presentato nel 1895 anche a Genova e a Torino con il titolo pressoché simile Mattino d’aprile, al prezzo di 370 lire, leggermente inferiore alle 400 con cui sarebbe stato proposto a Firenze. Ipotesi avvalorata dalla presenza della data in basso verso sinistra, la cui particolare grafologia non esclude la lettura “95” piuttosto che “96”, come sin qui, prevalentemente, proposta.

Giuliano Matteucci, 2012

 

Esposizioni
Festa dell’Arte dei Fiori, Catalogo dell’Esposizione di Belle Arti, Firenze, 1896, p. 60, n. 418 (lire 400); Galleria La Stanzina, Plinio Nomellini, presentazione a cura di R. Monti, Firenze, settembre 1991, tav. VIII (Paese ligure); Museo Civico “G. Fattori” Villa Mimbelli, Il Divisionismo toscano, Livorno, 28 luglio-31 ottobre 1995, n. 10; Museo Civico “G. Fattori” Villa Mimbelli- Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Plinio Nomellini. I colori del sogno, Livorno-Firenze 9 luglio-31 ottobre 1998, tav. 20; Modenantiquaria-Padiglione Excelsior, I Postmacchiaioli, Modena, 16-24 febbraio 2002, pp. 30-31, n. 14; Palazzo Strozzi, Percorsi della pittura figurativa del Novecento fra la Toscana e Firenze, Firenze, 20 maggio-26 giugno 2005, n. 127; Centro Matteucci per l’Arte Moderna, In Toscana all’alba del XX secolo. Una collezione privata, Viareggio, 7 aprile-3 giugno 2012, pp. 36-37

 

Bibliografia
R. Monti-G. Matteucci (a cura di), I Postmacchiaioli, Leonardo-De Luca Editori, Roma, 1991, p. 50, fig. 66; G. Bruno, Plinio Nomellini, Erga Edizioni, Genova, 1994, p. 81, tav. 3; R. Monti, in Pittori & Pittura dell’Ottocento italiano, vol. III, tomo II, De Agostini, Novara, 1997-1998, pp. 220-221

Enrico Lionne, Figura femminile con copricapo (Sogni)
1913 ca. 

olio su tela, cm 77,5 x 115
firmato in alto a destra: “E. Lionne”

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Nel secondo decennio, all’aprirsi della stagione delle Secessioni Romane, nonostante l’esplosione futurista, il cézannismo invocato da Soffici e gli echi austriaci o gauguiniani di Ca’ Pesaro, la parabola del divisionismo non poteva dirsi ancora conclusa. Lo dimostra l’ambiente romano, nel quale la coesistenza di varie declinazioni del movimento – che vanno dal divisionismo prefuturista di Balla, Boccioni, Severini, Sironi, alla variante di Baccarini, Cambellotti, Prini, venata di simbolismo e centrata su temi sociali, fino alla versione intimista e mondana di Lionne, Innocenti, Noci, Terzi – appare segno evidente della mobilità di una situazione complessa e multiforme qual era quella vissuta al tempo dall’arte italiana. Fra questi differenti divisionismi, spesso in conflitto fra loro, il più rappresentato alle Secessioni sarà quello di Lionne, Innocenti e Noci, tutti presenti negli organi direttivi della Secessione e accesi fautori del distacco dalla Società degli Amatori e Cultori, la vecchia Promotrice romana che fin dal 1908 dimostrava bisogno di svecchiamento. Enrico Lionne (pseudonimo per Enrico della Leonessa), napoletano, chiamato a Roma come illustratore del “Giornale di Roma” da Matilde Serao ed Edoardo Scarfoglio e divenuto poi «uno dei più ferventi, studiosi e convinti campioni che il divisionismo abbia in Italia», è tra i capofila di questa tendenza. Sogni, pur non figurando fra le opere esposte alla Prima Secessione, condivide con Violette, ora alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma, un’atmosfera assai simile. Oltre alla modella, la stessa in entrambi i dipinti, in posa nello studiato gesto alla Khnopff e con lo sguardo aureolato dal cappello a larga tesa, è un identico segno-colore, acceso da dissonanze fauves, a intessere in entrambe le opere un continuum brulicante e materico di figura e ambiente, memore della pittura di Mancini, ed equivalente «tattile e sensuale» del soggetto.

S. Ragionieri in catalogo della mostra, Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Prima e dopo la Secessione Romana. Pittura in Italia 1900-1935, Viareggio, 20 luglio – 3 novembre 2013, p. 63

 

Esposizioni
Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Prima e dopo la Secessione Romana. Pittura in Italia 1900-1935, Viareggio, 20 luglio-3 novembre 2013, p. 68, n. 10.

Bibliografia
S. Ragionieri, in catalogo della mostra (Viareggio, 2013), p. 63

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il cammino dei lavoratori
1898 

olio su tela, cm 66×116

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“… Incomincerò un quadro di grande dimensione che come il vostro romanzo mi assorbirà completamente i prossimi anni”.
(ad A.S. Novaro, il 21 ottobre 1898)

“… Nei giorni splendidi, che questa fine d’autunno ci regala ancora in bella quantità, lavoro ai miei lavori che ho incominciato sulla tela l’ultima domenica dello scorso novembre. Quel che mi stupisce gli è che dopo tanti studi e ripetizioni che di questo mio quadro feci vi lavoro con un entusiasmo tutto nuovo. Sia il grande amore che vi porto sia la fede nella buona riuscita o l’una cosa e l’altra assieme, fatto sta che non mi sono scoraggiato e se la salute si manterrà quale attualmente, il prossimo anno lo farò progredire di gran passo; e tu lo vedrai venendo a trovarmi”.

(ad Angelo Morbelli, l’8 dicembre 1898)

“Dacché ebbi la prima idea del mio quadro, e sono già parecchi anni, non mi sono mai sentito tiepido nell’ammirazione per questi buoni e forti e intelligenti lavoratori che ho cercato glorificare. Debbo a tale stato dell’animo mi se ho potuto, superando le molte difficoltà che incontrai, portare il quadro al punto ch’è attualmente… Nei tempi che corrono in cui ogni manifestazione dell’ingegno usasi considerare colle false lenti dei partiti l’opera dell’uomo libero corre rischio di essere fraintesa”.

(lettera ad un conoscente del 28 settembre 1900)

I brani delle lettere sono tratti da: A. Scotti, Il Quarto Stato, Mazzotta, Milano, 1976, pp. 147, 149, 161

Esposizioni
Galleria Pesaro, Mostra individuale di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Milano, 1920, n. 34; Salone della “Stampa”, Mostra commemorativa di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Torino, 1939, n. 18; Pinacoteca Civica, Mostra antologica di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Alessandria, 12 giugno-30 settembre 1954, n. 68; Palazzo Cuttica, Uomini e cose del Monferrato, Alessandria, 22 maggio-22 giugno 1975, p. 11, tav. a colori p. 15; Foyer del Teatro Regio, Pellizza per il Quarto Stato, Torino, 1977, pp. 12, 31, 47, fig. 4.

Bibliografia
AA.VV., Giuseppe Pellizza da Volpedo nel Quarantennio della morte, Volpedo, 1947, fig. p. 14; R. De Grada, Storia autobiografica universale della pittura moderna, vol. III, Milano, 1966, p. 596, fig. 3; T. Fiori-F. Bellonzi, Archivi del divisionismo, vol. II, Officina Edizioni, Roma, 1968, p. 96, fig. 1287, tav. 256; A. Scotti, Giuseppe Pellizza da Volpedo. Il Quarto Stato, con prefazione di M. Rosci, Mazzotta, Milano, 1976, pp. 179, 226, tav. 32; A. Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo Generale, Electa, Milano, 1986, p. 380; C. L. Marini, Il cammino dei lavoratori di Giuseppe Pellizza da Volpedo, ed. Galleria Il Prisma, Cuneo, 1995