Il mondo dell’arte tra collezionismo e mercato:

Carlo Sisi a colloquio con Elisabetta Palminteri Matteucci:

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Venerdì 17 maggio il ministro Dario Franceschini ha firmato il decreto ministeriale n. 246 su “Condizioni, modalità  e procedure per la circolazione internazionale di beni culturali”. Il decreto è stato inviato alla Corte dei Conti per la registrazione ed entro 30 giorni sarà pubblicato.  Plus24 è in grado di anticipare alcuni contenuti del decreto, alla erdazione del quale ha contribuito l’avvocato Giuseppe Calabi dello studio CBM & Partners di Milano, membro del Gruppo di lavoro istituito dallo stesso ministro lo scorso novembre.

Avvocato che cosa contiene il decreto attuativo?

Dà attuazione a quanto previsto dall’articolo 1, comma 176, della legge Concorrenza n.124/2017 approvata lo scorso 4 agosto. Il decreto disciplina vari aspetti che attengono al regime di circolazione internazionale di beni culturali, in entrata ed in uscita dal territorio italiano. Vi sono innanzitutto nuove norme in materia di rilascio su richiesta di CAI e CAS ( Certificati di Avvenuta Importazione extra Ue e di Avvenuta Spedizione dalla Ue) che sostituiscono le previsioni del R.D. 30 gennaio 1913, n.363.

Cosa cambia?

Il decreto, in particolare, vuole garantire l’effettiva provenienza di un bene culturale dallo Stato estero dal quale proviene o nel quale è stato acquistato. Si richiede, in particolare, che si dia un’evidenza documentale della fattura d’acquisto e dei documenti di spedizione. Come noto, un bene culturale munito di CAS o di CAI può uscire nuovamente dal territorio italiano nei successivi cinque anni senza bisogno di un controllo all’esportazione, che sia destinato ad un Paese UE o Extra UE.

Come è disciplinata l’autocertificazione?

Il decreto regolamenta l’autocertificazione delle cose d’interesse culturale realizzate da meno di 70 e da oltre 50 anni da artisti non viventi, disciplinando la potestà dello Stato di dichiarare le stesse di interesse eccezionale nel termine dei 60 giorni dalla data dell’inserimento dell’autocertificazione nel Sistema informativo del ministero (SUE). E’ anche stata prevista, con un’interpretazione analogica dell’articolo 70 del Codice dei beni culturali, la possibilità che un bene autocertificato e destinato all’uscita sia coattivamente acquistato dallo Stato al valore dichiarato. Il Codice, infatti, prevede l’acquisto coattivo unicamente per i beni per i quali è previsto l’attestato di libera circolazione o la licenza di esportazione (oggi i beni che hanno più di 701 anni).

E poi la soglia di valore come verrà applicata?

Il decreto chiarisce i criteri per l’individuazione del valore: ad esempio se un bene è stato venduto all’asta oppure oggetto di una compravendita a trattativa privata, il valore è quello che risulta dal verbale di aggiudicazione o dalla fattura, al netto di commissioni di intermediazione o spese assicurative o di trasporto. ll decreto, inoltre, chiarisce che nel caso di autocertificazione di beni destinati ad essere esportati fuori dall’Europa, a meno che non siano dichiarato di eccezionale interesse nel termine previsto di 60 giorni, sia comunque richiesta una licenza d’esportazione qualora abbiano un valore superiore alle soglie del regolamento comunitario 116/2009 ( per esempio 150mila euro per i dipinti) e la licenza debba essre necessariamente rilasciata. Il regolamento ha disciplinato anche l’autocertificazione delle cose comn più di 70 anni dalla loro creazione, ma con un valore inferiore ai 13.500 euro ( soglia unica prevista dalla legge Concorrenza), prevedendo come per i beni tra 50 e 70 anni la procedura in base alla quale la cosa sotto la soglia possa essere dichiarata di eccezionale interesse ovvero di interesse particolarmente importante. Anche per questi bene è previsto l’acquisto coattivo.

Anagrafe e passaporto quando arriveranno?

Il decreto prevede che il ministero attivi entro la fine del prossimo anno sul SUE l’anagrafe della circolazione internazionale che consente la gestione e il controllo in tempo reale di tutti i dati relativi a cose e beni culturali in transito sul territorio nazionale. L’anagrafe rilascerà anche il passaporto di durata quinquennale previsto dalla riforma.

Qual è il suo giudizio complessivo sull’attuazione della riforma?

Il decreto attuativo ha il prego di chiarire numerosi punti che in questi primi nove mesi erano rimasti aperti, ad esempio i criteri per l’individuazione del valore rilevante per l’applicazione della soglia. Il decreto avrebbe potuto chiara iure meglio il regime applicabile ai beni infra 70 ed ultra 50di provenienza estera., per i quali non è previsto il rilascio su richiesta di CAS e CAI: questi beni per un periodo pari ad un quinquennio dal loro ingresso sul territorio italiano non dovrebbero – in base allo spirito della riforma – essere dichiarati di eccezionale interesse e dovrebbero uscire liberamente, al pari di quelli (ultra 70) muniti di CAS e CAI.

Ma, complessivamente: è meglio una riforma, anche se temperata  da numerose mediazioni, che nessuna riforma.

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Accellera la corsa a visitare i musei, circa 9 milioni gli ingressi in soli tre mesi.  Come ha fatto sapere ieri il ministero Beni culturali e turismo (Mibact) sono stati 8 milioni e 960.833 i visitatori dei luoghi della cultura statali tra gennaio e marzo 2018, il 23% in più rispetto allo stesso periodo 2017. Dopo il record storico di 50 milioni di visitatori raggiunto lo scorso anno, il2018 si avvia così a registrare un nuovo primato il sistema museale nazionale interessato dalla riforma del Ministro Franceschini nel 2014.

“ I risultati – spiegano al Mibact- sono amplificati dalla sempre maggior presenza del ministero e dei musei autonomi sui social media attraverso gli account @musei italiani, veicolo delle campagne mensili che invitano il pubblico a fotografare e rilanciare sui social media e immagini di opere presenti nelle collezioni statali collegate a un tema proposto, che per questo mede di maggio, sarà il design con l’hashtag “art design”. E la Triennale di Milano, della cui Fondazione il Mibact è uno dei soci pubblici, è certo il più importante museo italiano dedicato al design , impegnato oggi in un riassetto della governante sotto la presidenza Boeri.

A guardare poi in dettaglio i dati, emerge che la toscana è la regione con il maggior incremento di visitatori tra gennaio e marzo nei musei, nei monumenti e nelle aree archeologiche statali, con una crescita del 43% degli ingressi, sull’onda delle molteplici iniziative a livello locale.

Il Lazio conferma il suo primato con 4.770.410 biglietti staccati, più 31% rispetto allo stesso periodo del 2017.  La classifica per percentuale di crescita vede prima la Toscana con +43, 44%, secondo il Lazio con con + 30,89%, terza la Puglia con il +23,15%, quarto il Friuli Venezia Giulia con il +19,7% e quinta l’Umbria con 16,75%”.  Buoni anche gli incrementi in Basilicata (+15,7%) e Campania (+10,2%).

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Manca poco aquella che è stata anticipata come l’ata del secolo: la dispersione della collezione d’arte e oggetti decorativi di David e Peggy Rockfeller, che si terrà l’8,il 9 e il 10 maggio da Christie’s a New York e online a partire dal 1 maggio. Si attende un risultato superiore a quello realizzato nel 2009 da Christie’s a Parigi dalla collezione di Yves Saint Laurent e pierre Bergé, pari a 374 milioni di euro. Figlio di John D. Rockfeller Jr. e Abby Aldrich Rockfeller e nipote del famoso John D. Rockfeller, David Rockfeller ha raccolto con la moglie Peggy più di 1.550 opere e oggetti stimati più di 500 milioni di dollari, ma alcuni prevedono un risultato superiore a 1 miliardo di dollari. “Non posso fare speculazioni sul risultato finale – ha detto al telefono Jonathan Rendell, Deputy Chairman Christie’s  America, – ma la risposta del pubblico al tour della mostra che ha toccato Cina, Europa e Usa è stata molto positiva. E’ la più grande vendita per beneficenza mai organizzata e prosegue la tradizione filantropica di famiglia iniziata con John D. Rockfeller”. Il ricavato, infatti, andrà a favore di 12 fondazioni tra cui il MoMA  (cofondato dalla madre di David Rockfeller) e l’università di Harvard.

Le aste copriranno diversi settori del collezionismo, dall’arte asiatica all’epoca moderna, con oggetti a partire da poche centinaia di dollari. Molti appartengono  alle arti decorative del XVIII secolo e provengono dalle case dei Rockfeller a New York, nella contea di Westchester e nel Maine. I servizi di porcellana saranno ben 69. “I Rockfeller usavano questi oggetti nella vita quotidiana – ha raccontato ad ArtEconomy24 Peter Johnson, lo storico della famiglia – non erano quel tipo di collezionisti che chiude gli oggetti in una teca e non permette agli ospiti di avvicinarsi”. “Quello delle arti decorative è un settore in sofferenza rispetto a 20 anni fa – ha spiegato Jonathan Rendell, ma il nome rockfeller risvegli l’interesse del pubblico, per quanto non si possa quantificare l’effetto della provenienza sul valoire finale. Nelle stime non ne teniamo conto, guardiamo alle opere  paragonabili, ma in questo caso èsifficile perché sono il top”.  In particolare si riferisce ai dipinti impressionisti e moderni, che costituiscono il nucleo più prezioso della collezione. Un settore che oggi desta grande interesse in Asia, per cui è probabile che alcune opere voleranno in Cina. “ Il 35% della clientela di christie’s attualmente è in Asia – così Rendell – ovviamente per noi è un mercato molto importante”. La passione dei Rockfeller per l’arte moderna e impressionista nacque grazie ad Alfred Barr, primo direttore del  MoMA , che la consigliò quando iniziarono a collezionare seriamente. Prima di allora David e Peggy Rockfeller avevano acquistato ritratti settecenteschi di poca importanza per arredare la casa della fine degli anni ’40, ma fu proprio la moglie di Barr, una sera a cena, a criticare tutti quegli uomini in divisa appesi alle pareti, scatenando nella coppia il desiderio di acquistare veri capolavori. Tra questi ci sono le ninfee di Monet , un’opera per cui Christie’s si aspetta un risultato tra i 50 e i 70 milioni di dollari, appartenente ad una serie a lungo trascurata e rivalutata nel dopoguerra , e “Odalisque couchée aux magnolias” di Matisse, la sua opera più importante mai offerta all’asta. Un altro quadro eccezionale è “Fillette à la corbeille fleurie” di Picasso, un dipinto del periodo rosa , rarissimo sul mercato, che Rockfeller scelse dalla collezione di Gertrude Stein nel 1967. All’epoca l’intera collezione fu valutata 6,8 milioni di dollari (comprendeva una trentina di Picasso e sette Gris), Rockfeller  la acquistò con altri cinque partner, ognuno dei quali versò poco più di un milione di dollari (uno saltò all’ultimo momnento per cui Rockfeller versò due quote); oggi Christie’s si spetta offerte tra i 90 e i 120 milioni di dollari solo per quest’opera. Un altro Seurat stimato 35 milioni di dollari fu acquistato da Rockfeller – sempre grazie a Barr per 100.000 dollari. “David Rockfeller non si aspettava un tale aumento dei prezzi dell’arte – ha dichiarato lo storico Peter Johnston, – ma poi capì che questo cambiamento del mercato era a suo favore, perché gli permetteva di raccogliere ancora più fondi a scopi filantropici”. Già nel 2006 un suo Rothko, valutato a scopi assicurativi, passò da 3 a 30 milioni nel giro di un anno dopo l’ingresso nel mercato degli oligarchi russi. L’anno successivo lo vendette a 72 milioni ai reali del Qatar. Lo aveva pagato 10mila dollari nel 1960.

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Le opere del Novecento e gli artisti storicizzati e affermati hanno alzato il livello della 23ª edizione di Miart conclusasi il 15 aprile nei padiglioni di Fieramilanocity. Il giudizio degli espositori che vi hanno partecipato sembra essere molto positivo: Miart in questo momento si qualifica come la migliore art fair italiana. Il posizionamento raggiunto dalla fiera milanese negli ultimi anni ha portato i galleristi di moderno e contemporaneo ad alzare un po’ di più l’asticella del livello qualitativo delle opere, proponendo talvolta artisti che solitamente si possono trovare esposti solo oltre confine, negli appuntamenti fieristici internazionali. Alcuni stand sono stati pensati per promuovere progetti espositivi particolarmente ambiziosi e tutt’altro che scontati, donando così una nuova fisionomia alla manifestazione.

Da riscoprire. Alcuni maestri storicizzati attendono ancora di essere valorizzati. Nella sezione “Decades” che proponeva una scelta di artisti chiave di ciascun decennio del XX secolo a partire dal 1910 fino al 1990, la Società di Belle Arti di Viareggio, specializzata in quadri di pittori italiani dell’800 e del 900, ha presentato circa 20 opere del maestro livornese Oscar Ghiglia (1876-1945), tra cui un capolavoro come la notevolissima natura morta del 1908 “Il gomitolo rosso”: “Ghiglia è stato un pittore molto raffinato, legato in gioventù a Giovanni Papini e Amedeo Modigliani, su cui, a partire dalla sua morte, è caduto un velo di polvere, un silenzio che ha avvolto le opere e il talento di questo maestro tutto da riscoprire” ha spiegato Elisabetta Matteucci. I collezionisti di pittura figurativa si sono dimostrati molto interessati, anche perché i prezzi di listino sono ancora piuttosto contenuti rispetto alla qualità dei dipinti: “I dipinti presentati a Miart, sono una anticipazione della mostra che la Fondazione Matteucci inaugurerà il 6 luglio prossimo al Centro Matteucci per l’Arte Moderna di Viareggio: “Ghiglia classico & moderno”. Oggi i prezzi dei suoi quadri posso partire dai 10-20mila euro fino a raggiungere gli 80-100mila, a seconda della qualità e della loro storia”.

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La flessione a 56,6 miliardi (-11%) nel 2016 degli scambi globali di arte (Art-Basel-Ubs-Arts-Economics) non ha impressionato nessuno. Era atteso un sano riposizionamento del mercato, che avrebbe dovuto restituire equilibrio in alcuni segmenti più speculati nel contemporaneo, adeguando l’offerta alla domanda. E così è stato visti i risultati sin dall’inizio di quest’anno con le buone performance delle aste serali con tassi di venduto che hanno sfiorato il 90% in valore con record come quello di Gustav Klimt e il buon andamento degli scambi dei galleristi nelle principali fiere (Tefaf-ArcoMadrid-Armory Show-ArtDubai-ArtBasel Hong Kong-Miart-Frieze NY). E’ migliorata la liquidità delle opere su un mercato nuovamente predisposto all’investimento entro giuste stime.

In quest’epoca di tassi bancari negativi o quasi,  l’arte è per molti, privati ed istituzioni, un’alternativa d’investimento competitiva e per chi vende opere di qualità un buon momento per vedere riconosciute le aspettative di rendimento. La pressione degli ambienti finanziari si avverte a tutti i livelli del mercato dell’arte: le grandi banche come Ubs, Deutsche Bank, Citibank e JP Morgan sono i potenti partner dei grandi eventi dell’arte – come fiere, biennali , esposizioni e premi – che influenzano la quotazione degli artisti e spesso sono anche i prestatori alla base di operazioni di compravendita. Così come le multinazionali, soprattutto del lusso e delle auto, ridanno lustro alla propria immagine sostenendo produzioni artistiche o creando nuovi spazi espositivi, come la Fondazione Louis Vuitton e il futuro museo della Bourse de Commerce di Parigi voluto da Francois Pinault , patron anche di Christie’s.

La relazione poi  sempre più stretta tra biennali d’arte, musei e gallerie commerciali chiude il cerchio. Sapere che il sistema finanziario influenza il mercato dell’arte  e che quest’ultimo “muove” il sistema dell’0arte restituisce quel po’ di consapevolezza e trasparenza ancora per tanti versi rara, fortemente richiesta da appassionati d’arte, collezionisti e investitori.

“Rispetto agli investimenti tradizionali, finanziari o immobiliari – spiegano da Artprice, banca dati d’asta fondata e presieduta da Thierry Ehrmann- l’opera d’arte presenta non solo un valore estetico ma anche la possibilità di rendimenti competitivi. L’elevata volatilità dei prezzi, che sembra conferire a questo investimento un rischio eccessivo, può essere controllata”, assicurano da Artprice. In realtà, sarebbe consigliabile avere maggiore prudenza e coltivare meno certezze. Ma vediamo qualche esempio. Sulla base di più di 3.900 lotti posti in asta, Artprice ha valutato una redditività dell’investimento (Roi)  media del +88% , per il possesso medio per 11 anni, pari ad una progressione annua del +5,9% Sul campione esaminato Artprice registra una variazione di prezzo negativa del 45% delle opere. Non è poco e qui fa premio la prudenza. “Fortunatamente , i ricavi (quando ci sono, ndr) compensano in ampia misura le perdite – assicurano gli analisti di Artprice-. Condizione necessaria, però, è costruire una collezione articolata, diversificando gli acquisti (per artisti e periodicità nell’arco della storia dell’arte, ndr) per ridurre il rischio globale  e di approfittare della crescita generale dei prezzi nel lungo termine.”. Gli esempi osservati nel 2016, consentono di cogliere  qualche trend: record con l’opera “La Meule” di Claude Monet aggiudicata per 4,8 milioni di dollari nel 1990, a quasi 12 milioni (+150%) nel 1999, ha raggiunto la vetta di 81,5 milioni ()oltre  +579%) nel 2016, la migliore vendita in asta dell’anno. Ancora “Girls on the bridge” di Edward Munch venduta per 7,7 milioni di dollari nel 1996, poi per 30,8 nel 2008 h atoccato i 54,5 milioni di dollari nel novembre 2016 da Sotheby’s (oltre il 600%). Naturalmente questi sono gli ottimi risultati di capolavori impressionisti e moderni. Buon momento anche per l’Optical Art: “Rhombus-C (1968) di Victor Vasarely acquistato a 14.700 dollari nel 2004 da Farsetti a Prato re rivenduto più tardi a Vienna, da Dorotheum, per 106mila dollari, ha moltiplicarto di oltre sette volte il suo prezzo d’acquisto. “Ballet blanc” (1998) di George Condo, acquistato nel 2003 per 14.300 dollari da Christie’s New York e scambiato da Sotheby’s nella stessa città, a settembre 20165, per 200mila dollari ha reso al suo collezionista un rendimento annuale del +22%. La tela “Another Place” (1959)di Richard Smith (1931-2016) acquistato da Christie’s Londra a marzo 2006 per 2.700 dollari e venduto lo scorso novembre per 44.000 da Sotheby’s Londra  ha registrato nel decennio una plusvalenza del +1500%, approfittando del risveglio del mercato dell’artista all’annuncio della sua scomparsa il 15 aprile 2016: quest’anno i lotti venduti sono già triplicati.

Le performance, naturalmente, si possono monitorare solo per le opere che tornano in asta, per il resto si fanno analisi  comparate. Al di là dei casi di successo, l’incertezza degli investimenti sul mercato dell’arte pè legata all’evoluzione delle scelte sul lungo termine. Se le variazioni dei prezzi sono relativamente deboli nel corso dei mesi,  i valori possono impennarsi o crollare in uno o più decenni. E si può finire nella polvere come nel caso di “From the Series of Office Affairs”(2008/09) di Vassilly Tsagolow (1957) acquistato da Phillips Londra nel 2009 per 54mila dollari e rivenduto dalla stessa casa per 1.700 il 13 aprile 2016 con un tonfo del 97%. Un caso tra i molti.

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Benchè Cristiano Banti sia stato tra i primi a dipingere secondo i principi della “macchia“, non lo si può considerare, come Fattori, Abbati o Lega, una delle figure emergenti significative del movimento macchiaiolo. Non vuol dire che, avendo preso da un certo momento in poi una strada che lo distingue rispetto ai compagni di fede estetica, egli riveli una personalità che si possa considerare estranea  a ciò che quel gruppo ha rappresentato. In questo consiste l’aspetto complesso della sua figura: egli fa corpo con l’insieme di ideali e di propositi di cui quel movimento è stato portatore, pur con preoccupazioni del tutto particolari che ne determinano la figura, lo fanno sentire come già un artista “indipendente”. Anche quando nel chiuso del proprio studio egli svolgeva quelle sottili elaborazioni di tecnica pittorica a cui anche Cecioni ha fatto allusione, nella vita pubblica egli sosteneva i suoi amici e si sentiva legato agli ideali, morali e artistici, che lo avevano sollcitato da giovane insieme a loro. Siccome egli era attaccato ad un’idea di perfezione estetica i cui maggiori esempi gli si presentavano tra i protagonisti francesi o inglesi imbevuti di cultura suggerita dalla tradizione – per esmpio Corot – o dalle ideologie estetizzanti – Ruskin o Leighton -, egli rimane fra i Macchiaioli quello che maggiormente può suggerire un richiamo alle correnti europee. Perciò nel dare un’idea di questa personalità, è importante da una parte mettere in videnza il suo ruolo primario nella nascita dell’arte dei Macchiaioli e nel complesso di attività sociali tese alla valorizzazione del gruppo, dall’altra chiarire la particolare complessità di dati, anche psicologici, che fanno di lui un artista portato ad una definizione consapevole di una propria accentuata originalità, come avverrà, appunto, negli “indipendenti” di fin secolo. Da quest’utlimo punto di vista, egli potrebbe eseere paragonato a certi tipici rappresentanti di quella tradizione italiana di artisti raffinatissimi, ma non protagonisti primari (e che oggi sono sempre più valorizzati) di cui si trova traccia anche nella vite del Vasari.

La prima opera da cui si manifesta la partecipazione di Banti ai problemi che gli artisti si pongono allora a Firenze è Galileo Galilei davanti all’Inquisizione del 1857 (con questo quadro egli ottenne la medaglia d’argento all’Esposizione tenuta in quell’anno dalla Società Promotrice fiorentina). Dopo aver fatto i suoi studi a Siena sotto il pittore anghiarese di gusto neoclassico Francesco Nenci, già trentenne egli si era trasferito nel ’55 a Firenze, dove quasi subito prese a frequentare il Caffè Michelangelo. E’ per per gli artisti un periodo di grande fermento , anche per l’arrivo in città di Domenico Morelli, stabilitosi a Firenze l’anno dopo, reduce dall’Esposizione Universale di parigi. L’artista napoletano aveva entusiasmato, oltre che per le qualità vivaci della sua personalità, per le novità che aveva introdotto nella concezione e nell’esecuzione del quadro storico, così come si era rivelato per esempio negli Iconoclasti esposto al Museo Borbonico di Napoli nel ’55. Per la volontà di ottenere una immediatezza di visione e di esecuzione, che contribuissero al senso di attualità dell’opera, Morelli aveva adottato degli accorgimenti di tocco, dei contrasti di luce, intesi a dare evidenza spontanea alle figure: esempio da cio gli artisti toscani deriveranno consapevolezza teorica riguardo al modo d’elaborare la materia, sino alla concezione della “macchia”. Banti rivela la sua personalità riflessiva e inquieta nel modo in cui assimila tale lezione, tra incertezze e resistenze. Fra coloro che invece aderirono spontaneamente e senza remore alle suggestioni del “morellismo” vi sono Luigi Bechi, Ferdinando Buonamici, Vito D’Ancona, Annibale Gatti, Saverio Altamura, Lorenzo Gelati, Vincenzo Cabianca, Telemaco Signorini e Odoardo Borrani. Il Galileo tiene conto di questo interesse diffuso, ma già l’artista manifesta quella che sarà una sua costante: più che aderire ad una formula, accettandola in maniera un po’ passiva, egli è portato ad esaltare un insieme di valori che contribuiscono alla qualità della pittura, ottenuta mediante dei toni caldi e luminosi che rivelano la sua partecipazione emotiva. In questo caso non è escluso che contribuisse anche l’influenza di Decamps, conosciuto attraverso la collezione del principe Demidoff. Subito dopo il successo di quest’opera, sembra che l’artista avverta i benefici che può trarre da un’adesione convinta al morellismo, proprio perchè l’immediatezza esecutiva può permettergli un’ancor maggiore esaltazione di quel tessuto cromatico attraverso il quale si rivela, in maniera eccezionalmente moderna, la sua emozione e la sua capacità di concretezza visiva. Esemplare i questo senso, anche per l’evidente riferimento tematico e sentimentale a Morelli, è l’opera Torquato Tasso ed Eleonora d’Este, nella versione del Museo Ricci-Oddi di Piacenza, da datare un anno o due dopo il Galileo.  In questo quadro e in altri simili il principio della “macchia” è diventato pienamente consapevole: il termine è in uso fra gli artisti e Banti accetta con piena convinzione la pratica che esso suggerisce. Che in questo stesso anno ’58 capisce quanto l’invenzione teorica della “macchia” abbia possibilità di sviluppo e di piena realizzazione attraverso un rapporto diretto e spontaneo con la natura “nella piena luce del sole” – cioè dando alla sensibilità retinica un primato che sarà alla base di tutta l’arte più avanzata della fine del secolo – è Telemaco Signorini con alcune opere eseguite a La Spezia. In esse il fiorentino, forte la personalità macchiaiola più dotata d’inteligenza indagatrice, porta a conseguenze   estreme i suggerimenti  dell’attività già svolta a partire dal ’54 dal cosidetto “gruppo di Staggia” di cui facevano parte De Tivoli, i fratelli Markò, Gelati, La Volpe e Altamura. E’ con quest’ultimo, il quale in maniera personale resta ancorato alle abitudini del quadro storico, che Banti stabilisce dei rapporti intorno al ’59. Segno di questo sodalizio, provocato in parte anche dal fatto che i due, residenti nel quartiere del Barbano, hanno lo studio contiguo, è l’insieme di opere che confluiscono nel grande quadro della Congiura. Ma c’è da pensare che Banti, pur continuando a essere suggestionato dai valori inerenti a quel che di sublime è implicito al quadro storico, avesse notato con particolare interesse l’attività del Signorini: ce lo conferma un confronto tra lo studietto di quest’ultimo per il Merciaio di La Spezia e la Morte di Lorenzino de’ Medici, una delle opere preparatorie per la grande Congiura.

Nel ’60 Banti, che in tutta la sua attività si rivela una personalità meditativa che procede gradatamente per successive prese di coscienza, fa una scelta decisiva: con Cabianca e Signorini si reca a dipingere dal vero a la Spezia, dopo che probabilmente già con il primo dei due a Montemurlo,  dove risiedeva spesso alla villa “Il Barone”, aveva realizzato alcuni studi all’aperto.  Di questa attività rimane solo una traccia documentaria, probabilmente perchè,  avendo Banti concepito la sua pittura come quella di un “indipendente” non bisognoso di farsi socialmente una qualifica professionale, le opere sono andate perdute.

Oltre ad aver notizia di una Marina di Portovenere già appartenuta  alla collezione Carnielo possiamo annoverare solo un’opera certa, Contadina con bambino, appartenuta a Signorini e di vui ci è nota solo la riproduzione attraverso il catalogo della Galleria Pesaro, del 1930, contenente le opere della sua raccolata privata. Un vero e proprio “reperto” da cui si rivela con evidenza un atteggiamento di adeguamento ai risultati dei due compagni. L’opera a cui dobbiamo riferirci per renderci conto come il lavoro di gruppo fosse essenziale per Banti, e come ognuno portasse il suo contributo per un risultato in cui concretizzare  una comune ricerca in funzione  di un’ideologia estetica avvertita come elemento vitale – quasi in nome di un’idea di progresso suggerita da un mondo di forti cambiamenti sociali e tecnologici – è il quadro Bimbi al sole anch’esso del Museo Ricci-Oddi di piacenza. Realizzando quest’opera, Banti lavorava a stretto contatto di gomito con il giovane Signorini, di cui esiste alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze lo stesso soggetto asoolutamente identico; ma non è azzardato affermare che il quasi quarantenne Banti avesse un’intuizione più completa di ciò che implica il dipingere sotto gli effetti della luce solare, con “sbattimenti” che provocano accensioni prismatiche, proprio per la meditazione accurata sul cromatismo luminoso, da lui elaborato fin dall’epoca del Galileo. La sua maturità artistica si rivela soprattutto per una capacità eccezionale di ottenere un’unità generale di pigmenti colorati pur nei forti contrasti di luce e di ombra: egli dimostra di sapere già, come lo formuleranno esplicitamente gli Impressionisti, che le ombre debbono avere la stessa forza e densità cromatica delle zone chiare. In tutte le opere di questi anni, la qualità è sempre dello stesso grande livello: grazie ad un estremo rigore di stile, il racconto assume sempre un significato che trascende il dato anedottico, una dignità così alta da suggerire il ricordo delle scene di genere di un Vermeer. E’ anzi significativo che in molti di questi quadri si nota, come nel grande fiammingo, una tecnica a punti luminosi che scandiscono la superficie mettendo in evidenza la sensibilità e l’emozione soggettiva: inconsapevolmente egli si pone in quel filone di indagine, tesa alla sintesi colore-luce, che interesseràanche le generazioni successive. La Riunione di contadine rivela la molteplicità di soluzioni che l’artista sa ideare: mentre quella di fattura più larga e sintetica si riallaccia al quadretto dei Bimbi al sole, quella più piccola della G.A.M. di Firenze indica in maniera più esplicita un rapporto con Signorini nell’analisi della superficie dipinta. Tanto Banti che Cabianca anticipano con questo genere di composizione, che esalta la vita del contado, i soggetti che diventeranno frequenti fra i Macchiaioli: gruppi di figure all’aperto, soprattutto femminili, immobili e di quasi sovrana dignità. Lo stesso carattere, proposto in scene più più tradizionalmente legate ad una società borghese, ma con una scansione ritmica che già fa pensare ad un “gusto dei primitivi”, anticipando gli esiti della famosa Rotonda di Palmieri di Fattori, si nota nella Vecchia Livorno e nelle Donne sulla terrazza. Ancor più che nella versione piccola della Riunione di contadine è evidente la sitematicità dell’esecuzione a punti  di cromtismo luminoso; è sorprendente come in questi esiti Banti riesca ad essere di un’assoluta originalità, pur individuando dei problemi formali della più alta tradizine pittorica, che saranno riesumati nei decenni successivi.

La consuetudine del lavoro di gruppo è evidente nello Studio di paesaggio della Galleria d’Arte Moderna di Milano, indubbiamente fatto insieme a Serafino De Tivoli, di cui esiste lo stesso soggetto in una collezione privata. Pur nell’effetto luminoso, l’impasto è più corposo, in analogia con i modi del Signorini. Si può pensare che con l’anno 1862 si concluda un ciclo particolare di opere caratterizzate da un’immediatezza di rapporto col mondo, come se l’artista vi fosse immerso. Mentre intorno a quell’anno già i Macchiaioli sono impegnati in un nuovo tipo di ricerca che darà i suoi risultati con la formazione dei due gruppi operanti in Piagentina e a Castiglioncello, Banti sembra portato ad un ripensamento che sempre più lo allontanerà dalla partecipazione ad un lavoro in  comune.

Qiuanto abbia inciso in questo senso il viaggio che egli, sempre in compagnia di Signorini e Cabianca, fa nell’ultima settimana del maggio ’61 a Torino, dove entra in contatto con le opere di Fontanesi, e a Parigi, è difficile determinare; certo è che i dipinti eseguiti intorno al’65 si presentano con certi caratteri in cui confluiscono elementi culturali d’Oltralpe, che tendono a contraddire la precedente immersione spontanea nella luce naturale. Si è indotti a pensare che sia l’esempio di Fontanesi sia le opere che hanno attirato il suo interesse nei musei e nel Salon di Parigi, lo inducessero ad accentuare una concezione della form, idealizzata per mezzo di riferimenti simbolici.  Viene spontaneo domandarsi che cosa i tre amici abbiano visto nella capitale francese e che cosa li abbia colpiti in maniera particolare. Si sa che essi fecero visita allo studio di Tryon, rappresentante di quella “scuola del ’30” a cui Banti farà sempre allusione con particolare predilezione.  Al Salon erano presenti Daubigny, soprattutto importante agli occhi di Cabianca e Signorini, e Corot, che è forse l’artista dell’Ottocento che Banti ha ammirato di più.  D’altra parte in quegli anni era famoso, e considerato nche in ambito europeo, quel Jules Breton, presente anche lui al salon del ’61, con cui l’opera del Banti rivelerà in seguito delle notevoli affinità, soprattutto nel dare una particolare intonazione alla figura femminile: mentre la ricerca del “plen-air” avrà tendenza ad immergere la figura nell’ambiente e ad evitare di differenziarla rispetto al complesso della realtà quotidiana, Jules Breton rimane legato a quella tradizione di origine cinquecentesca  (di cui portano traccia anche le manifestazioni contemporanee del simbolismo e del preraffaellismo) che induce a fare della donna, della sua fisionomia, del suo modo di gestire e di presentarsi, come un concentrato di spiritualità. In ciò si manifesta un legame con il senso comune ottocentesco, che lo vede soprattutto come madre. E’ comprensibile che Banti, imbevuto del classicismo fin dagli studi fatti a Siena alla scuola del Nenci, il quale proponeva come riferimento ideale i Bolognesi del Seicento,  fosse particolarmente colpito da tale artista, anche se, come vedremo, egli avrà la grande capacità di operare una sintesi profonda fra le aspirazioni spiritualistiche che sopravvivono  allora nella cultura europea e l’originario substrato della formazione macchiaiola: oserei dire che, a modo suo, non riuscendo del tutto a tagliare un cordone ombelicale che lo lega visceralmente al passato, egli opererà quella sintesi di “museo” e di “natura” che sarà la grande novità inventiva del post-impressionismo francese.

Che la sua concezione fosse più moderna e vitale di quella di un Breton, è evidente  nelle opere intorno al ’65 in cui probabilmente egli realizza al più alto livello, nel corso della sua attività, la sintesi a cui abbiamo alluso. Dipinti come Tre vecchie in riposo, Contadine toscane, In via per la chiesa e Le guardiane di porci rappresentano un complesso omogeneo di alta qualità pittorica, di un’originalità nata da un raro equilibrio di inteligenza, sentimento, sensibilità, equilibrio spirituale: forse in nessun caso come questo – purtroppo si tratta di un’intuizione rapida e di non lunga durata – sui può dire che l’invenzione della “macchia” ha dato un esito di portata europea. Un’opera come In via per la chiesa s’impone a noi non come il risultato di una ricerca personale, ma come la rivelazione e la quintessenza di una cultura intesa nel senso più sostanziale del termine; non solo tradizione artistica, visione del mondo, interpretazione della vita da parte di un pittore, ma senso della realtà implicito agli esseri che vengono rappresentati, legati alla loro terra e ai costumi che vi si sono accumulati. Ad un traguardo del genere, in quello stesso momento, con una riflessione intellettuale forse meno acuta, ma con un istinto più solido suggerito da un temperamento spontaneo legato alle forze vitali, giunge Fattori con i due quadri Le acquaiole e Costumi livornesi – ed è significativo che quest’ultimo quadri interessasse Banti al punto che l’acquisto per la sua raccolta.

Questo complesso di opere degli anni intorno al ’65 spiegano spiegano anche come una ricerca sempre più originale lo allontanasse dall’iniziale sodalizio con le figure rappresentative del gruppo macchiaiolo. Se con questo un legame rimarrà per tutta la vita, più che in termini personali lo sarà in termini di partecipazione ideale , per un bisiogno di avvertire come sempre presenti gli stimoli e gli entusiasmi giovanili. Un rapporto umano, fondato su un complesso di affinità e contrasti di carattere, Banti lo instaura piuttosto con Giovanni Boldini, personaggio che avrà un peso rilevante in tutto il corso della sua vita. Tale rapporto è anche indicativo di certe sue predilezioni estetiche: lo suggestionano le personalità capaci di manifestare nei modi dell’attualità una maestria di antica lega, una solidità e una sicurezza di mestiere. Si spiega così, anche, l’interesse da lui rivelato in maniera sempre più esplicita nel corso degli anni sia per Ingres, sia per Degas, che egli citerà spesso in comune. Ed è molto probabile che sulla sua formazione culturale abbia influito in qualche modo la conoscenza fatta nel ’58 del venticinquenne Defas, visitato proprio nel momento in cui dipingeva a Firenze presso gli zii Bellelli quel Ritratto di famiglia, che viene da lui ricordato , come un’immagine evidente ed esatta, in una lettera al Boldini dell’85. Fino agli inizi degli anni ’70 si sviluppa, con una ricerca di mestiere che spiega tali interessi, quel periodo felice di cui le opere prima accennate sono la manifestazione iniziale. Via via che passano gli anni si delinea la fisionomia che lo caratterizza, la figura artistica che lo definisce. Un quadro come Confidenze, datato ’68, giustifica il richiamo  a Breton che abbiamo fatto, ed è indicativo di tutto un complesso di elementi che faranno della sua opera un insieme di immagini precise e inconfondibili. Tali elementi si armonizzano, in modo da costituire un vero e proprio archetipo, significativo della sua ricerca stilistica, nel Ritratto di Alaide, databile intorno al ’70. In maniera quanto mai moderna, Banti avverte il bisogno di evolvere, di ritrovare in termini nuovi l’equilibrio formale raggiunto in opere precedenti. In questo caso, il richiamo ala passato si fa più preciso. Come un Courbet filtrato dall’occhio di un artista intriso di cultura toscana, attento a definire con la linea una materia ricca di umori,  egli guarda alla figlia con partecipazione affettiva, ma anche con un distacco che la fa sentire un essere legato alla terra, condizionato dalle sue linfe naturali, animato da una serena e palpitante vitalità: un esito che evoca allo stesso tempo le Demoiselles des bords de la Seine e gli idealismi preraffaelliti.

Datata ’70 è pure la tavoletta delle Raccoglitrici di legna secca nel bosco che, con le Donne che lavorano nei campi, fa pensare ai rapporti di amicizia e di collaborazione che Banti, sin dagli inizi degli anni ’60, instaurò con Nino Costa: è del ’62 l’acquisto in comune di quel busto del Savonarola che suscitò scalpore anche fra gli storici d’arte, fra cui Cavalcaselle: comprato come opera del Quattrocento, risultò poi un falso del famoso Bastianini.

Nelle Mendicanti, anch’esso datato ’70, l’artista inserisce la composizione di figure nello stesso ambiente paesaggistico, probabilmente di Poggio Adorno, presso Santa Croce sull’Arno di In via per la Chiesa, ciò è una conferma del fatto che i suoi quadri sono il prodotto di uno “studio” (termine che egli usa in una lettera in contrasto con la spontaneità, per lui spesso troppo irriflessa, degli amici macchiaioli). Egli accentua sempre di più quella struttura longitudinale a figure giustapposte, mosse da un leggero incedere in senso orizzontale.

Con la Contadina che dà da mangiare ad un’anitra realizzata in due versioni, datate ’71 e ’72, il suo evolvere verso un’arte che, pur mantenendo le premesse del “plein air”, sia intrisa di una spiritualità  in cui si mescolano simbolismo, tradizione, concezione naturalista che non contraddica il senso comune, dà un risultato che segna una tappa. Si potrebbe anche pensare ad un’influenza di Boldini, a quel gusto di una pittura pulita e rifinita che il mercante parigino Goupil sollecitava dagli artisti, per la facile vendita (anche Banti fu contattato, senza però farsi coinvolgere). Ma, proprio per tutti questi elementi di pericolo, stupisce l’alta qualità del risultato, che sta a testimoniare della statura intellettuale e morale dell’artista.

Questo, anche indubbiamente per ragioni caratteriali e sociali che superficialmente si potrebbero definire “conservatrici”, viveva con una volontà d’innovazione che non rinnegasse certi valori a cui si sentiva attaccato – e stupisce che vi sia riuscito in maniera così limpida e consapevole -. Perciò, certi modi di fare che potrebbero far pensare perfino ad un Fortuny, allora da tutti ammiratissimo e imitato in Italia, diventano in lui raffinato mestiere, nel senso buono del termine: anche perchè questo mestiere va perfettamente d’accordo con quel “plein air”, felicemente realizzato , a cui abbiamo accennato, con intonazioni intimistiche sensibili e liriche, che ricordano il momento di Piagentina. Anche un Lega, per esempio, con il Canto dello stornello o con I promessi sposi, del ’69, ha saputo essere allo stesso tempo grande artista e rispettoso della visione comune: in fondo il valore della generazione macchiaiola è consistito proprio in una profonda onestà intellettuale, che ha permesso questo raccordo fra arte e senso di una comunità sociale con cui restare legati.

Questa integrità totale dell’uomo, insieme all’attaccamento ai valori promossi dal gruppo toscano fin dagli inizi, si rivela nelle lettere che, tra febbraio del’70 e l’agosto del ’71, Banti rivolge a Signorini, in ragione di vari contrasti, soprattutto riguardo al comportamento opposto tenuto dai due quando facevano parte della giuria per l’Esposizione Nazionale di Parma del ’70: Banti rimprovera all’amico forme di opportunismo che a lui ripugnano, per fedeltà a quella presa di posizione rigorosa tenuta da tutto il gruppo toscano fin dalle sue prime manifestazioni. Questo episodio, che si concluderà con lunghi anni di rottura, mette in evidenza un aspetto di psicologia e di carattere che è importante sottolineare per i riflessi che ha avuto sull’opera. Banti si è trovato nelle condizioni di dover difendere i propri ideali e la propria individualità, con un’intransigenza intellettuale venata di malinconia e di delusione che, prendendo il sopravvento, lo ha indotto sempre più ad un burbero isolamento. Anche l’amico Costa,  che dopo esser stato negli anni ’70 estremamente critico verso le abitudini compromissorie dell’ambiente artistico romano finirà con l’adeguarsi negli ultimi anni, lo definirà con una certa ironia “Cincinnato fattore” in un articolo apparso sulla Gazzetta d’Italia nell”83, facendo un rendiconto sull’attività degli artisti toscani. Tale isolamento porterà Banti ad una vera e propria forma di nevrosi, provocata pure come vedremo da fattori strettamente personali: ma ciò è da spiegare anche con una crisi dei tempi che egli avverte in maniera tutta emotiva, senza ancorarsi intellettualmente, sull’esempio di un Diego Martelli, ad un’idea di modernità come lineare progressione di tendenze e di teorie.

Insieme alla Contadina che dà da mangiare ad un’anitra altre due opere, Giovane donna che fa la treccia del ’73 e Ragazza che fa la calza del ’75, costituiscono un vero e proprio trittico di naturalismo sublimato. Poco prima di morire egli dirà infatti: “Ho amato l’eleganza nell’arte“. Ma si può affermare che, fra i tanti tentativi che sono stati fatti in quell’epoca di integrare le forme della modernità con una idealizazzione, di acscendenza rinascimentale, della donna, pochi sono stati altrettanto felicemente risolti, con una grazia di sentimenti, con una raffinatezza di modi che operano proprio per la forza e la profondità del pensiero: l’artista si propone di conciliare dei dati di cultura fra loro contrastanti, e proprio perchè vi riesce in maniera eccezionaleil risultato è così evidente. L’equilibrio a cui si giunge è di così alto livello che si capisce l’interesse per Raffaello, la comprensione viva della sua perfezione, manifestati qualche anno dopo nella corrispondenza con Boldini.   Solo un Leighton ha raggiunto in quel momento risultati della stessa qualità, ma in forme di intellettualismo arcaicizzante che sa spesso di accademia. In sostanza la superiore qualità di Banti consisteva anche in una dote di umana partecipazione viscerale ad un mondo contadino che egli rappresentava in maniera tanto più fedele quanto più lo idealizzava con equilibrata pertinenza. Ed è proprio per questa capacità che egli ha potuto utilizzare per i suoi quadri tutto un insieme di fotografie, probabilmente da lui stesso eseguite, avendo come modelli i personaggi femminili che popolavano le fattoriein cui viveva a Montemurlo e a Montorsoli.

Questa partecipazione, questa giusta considerazione dell’uomo condizionato dal suo destino di lavoro legato alla terra, sono evidenti anche in non poche composizioni di figure maschili. Particolarmente riuscito è Preparativi per la pesca, che si può considerare una meditazione sul caravaggismo italiano paragonabile a quella di un certo Courbet sull’eredità di Rembrandt edei fiamminghi: un equilibrio mentale che ècreativo perchè sa mettere in valore il vigore degli umori naturali.  Nelle poche opere che sono rimaste del figlio Arturo, anch’egli pittore ma formato sotto la guida di Amos Cassioli, l’influenza del padre si rivela in un disegno, datato ’77, che riprende quei modi e che è stato pubblicato da Mario Giardelli nel 1958 (I Macchiaioli e l’epoca loro).

Per capire il successivo sviluppo dell’opera di Banti, è utile arricchire di altri dati le informazioni sparse  che abbiamo fornito sulla sua vita, considerata in relazione all’attività artistica. Benchè di modesta origine contadina, egli godette sempre di eccezionali mezzi di fortuna graziealla protezione della Marchesa Vettori, che era legata a lui da rapporti che in certi periodi provocarono dicerie e malignità. E’ ancora incerto se veramente, come egli sembra aver detto un giorno a Boldini, ne fosse il figlio naturale. Certo è che da quel  legame derivò tutta una situazione che contribuì agli aspetti di ambiguità del suo cararttere e della sua posizione sociale. Più che un pittore, egli era stimato dall’élite aristocratica toscana come un ricco intenditore d’arte, e ciò servì all’insieme di iniziative promosse per la valorizzazione del gruppo macchiaiolo.

Ed è significativo che, dopo aver avuto successo nel ’57 col Galileo, non partecipò più a nessuma manifestazione ufficiale, e solo per la galleria Lega–Borrani espose al pubblico tre o quattro quadri.  Dunque già fin dall’inizio della carriera artistica egli prese consapevolmente la decisione di assumere lo status di un “indipendente” avanti lettera anche perchè, probabilmente, si rese conto che questa era la condizione migliore per realizzare un’opera che corrispondesse alle sue aspirazioni di creatività. In ciò si rivela la modernità della sua intelligenza: come iun Baudelaire, come un Flaubert, come un Courbet, nati tre o quattro anni prima di lui, egli si rende conto che l’artista moderno si trova si trova in una situazione resa  complessa dalla mancanza di integrazione ai valori della società in cui vive.Ma contrariamente ad un Courbet, o agli Impressionisti, egli non prende nel mondo una posizione “progressista”. Bisogna dire che, intorno a lui, il progressismo ideologico si manifesta spesso in forme aggressive e polemiche, che erano agli antipodi rispetto al suo modo di comportarsi: un esempio che viene spontaneo è quello di Adriano Cecioni, legato a lui oltre che per la comune attività artistica, da un rapporto di amicizia alimentata anche dalla naturale generosità del ricco Banti. Nel profilo biografico a questo dedicato nel 1884 ne La Domenica Letteraria, lo definisce “tanto lontano dalla celebrità, quanto è lontano dalla mediocrità il suo ingegno“. Invece, proprio per rivendicare un posto in armonia con le proprie prese di posizione ideologiche avanzate, Cecioni stesso si trovò indotto a tutto un insieme di polemiche e di diatribe che certo non contribuirono alla maturità della sua opera. Banti sentiva il bisogno di un lavoro di riflessione, basato non tanto su una convinzione di ordine ideologico (e ciò spiega il poco interesse di Diego Martelli, che pure un giorno scrisse di lui che “avrebbe potuto essere il più completo degli artisti italiani“), quanto piuttosto su una idea di perfezione estetica che cercava delle conferme sia nel passato, sia negli orientamenti della cultura europea che più corrispondessero alle sue esigenze spirituali. Indubbiamente i suoi viaggi all’estero, soprattutto Parigi e Londra, dove viveva un suo figlio e dove conobbe anche l’ammirato Whistler, furono più numerosi di quanto si sappia dai documenti. Ciò spiega anche i suoi rapporti con Boldini.

Arrivato a Firenze nel ’62, il ferrarese aveva trovato subito in Banti, una personalità disponibile ad un rapporto che li coinvolgerà col tempo in maniera sempre più viva, come per reciproca compensazione. Quel che in Banti era assillo di riflessione tesa ad una verità inafferrabile prendeva in Boldini le forme di una sicurezza rapida e disinvolta; e siccome fra loro c’era una convergenza di punti di vista estetici – un desiderio di modernità che poggiasse su un gusto solido formato sulla tradizione – , il toscano subì l’ascendente di quel carattere proteso al successo, ma nel contempo capace di dare garanzie della propria serietà d’artista. Boldini, di quasi vent’anni più giovane e nella necessità anche economica di affermarsi professionalmente, fu indubbiamente portato ad avvertire nella spontanea e bonaria simpatia del ricco amico una buona occasione per consolidare la propria posizione e per superare i disagi del noviziato. Quando nel ’67 debuttò alla Promotrice fiorentina destando eccezionale interesse, soprattutto da parte del Signorini, per la sapienza con cui sapeva dare al ritratto un nuovo genere di vitalità, le opere esposte erano state ispirate indubbiamente dall’ambiente di casa Banti. Quello che li accomuna e li distingue dagli altri componenti del gruppo macchiaiolo, è un interesse sioprattutto per la figura femminile, intesa come un elemento che dà unità e struttura al quadro, perchè ne è il centro psicologico. Ma col passare degli annisi rivelerà sempre di più il contrasto tra i due temperamenti: il mondo che li interessa è sempre più agli antipodi, come agli antipodi risulta in fondo il loro modo di prender posizione nella vita. Boldini capisce, con una spontaneità che esclude una riflessione troppo impegnativa, che lo spirito moderno implica delle qualità di vivacità aggressiva, e che il successo è una riprova di questa vitalità: le sue figure divebteranno sempre più dei simboli, magari superficiali ma pienamente azzeccati, di un mondo in sviluppo, animato da una smania di efficenza che fa del nuovo un valore in sè.

Mentre Boldini è vitalizzato da un adeguamento passivo alle energie che muovono la società, Banti sembra contrapporre a questa una meditazione cauta e diffidente che lo porta a far perno su valori propri, che coincideranno sempre di più con quelli di un mondo tanto più raffinato e idealizzato, quanto più elementare e terragno. La sua figura femminile ha in comune con quella dell’amico una bellezza, che s’impone come valore sovrano,  e che sembra essere all’origine dell’idea germinatricedell’opera; ma è sorprendente come un proposito del genere si manifesti in lui in perfetta sintonia con un impegno creativo che lo rende capace di far convivere, in unitaria invenzione di stile, l’antico e il moderno. Egli non rinnega nulla di quel che gli ahanno trasmesso le giovanili ricerche macchiaiole, mentre Boldini offre al pubblico della borghesia europea le novità che da lui essa si aspetta.

Davanti ad un quadro come Tre contadine sedute dinanzi ad una siepe, si ha la sensazione che Banti si ponesse talmente agli antipodi rispetto ad una società che assumeva come valori essenziali i propri dinamismi socioeconiomici, da compiacersi dell’evocazione di un mondo sospeso, come in un sogno, nella propria immobilità. Ciò che sorprende è che, pur vivendo con inquietudine i propri problemi estetici, egli riveli una sicurezza di sè e del complesso delle proprie convinzioni, della propria visione del mondo, da arrivare a trascendere la realtà in una dimensione di equilibrio e di assoluto. La concordanza fra sensibilità di origine macchiaiola alla luce del vero, idealizzazione della donna immersa in una vita della natura, al margine dai mutamenti contraddittori della modernità, nostalgia dell’antico, porta paradossalmente ad un risultto stilistico unitario del tutto inedito ed originale. Al di là di ogn distinzione di civiltà artistica, le influenze della cultura europea si fondono in quest’opera con il sostrato toscano. La scena vive in una coesione atmosferica che ha qualcosa di simbolico, è il segno di un’unità perfetta in cui confluiscono gli elementi più vari: una luce mentale ma vera, un’immersione della figura nell’ambiente che va d’accordo con un calcolo compositivo, uno studio delle pose delle figure che ne mette in rilievo la varietà e nello stesso tempo la comunione di pensiero e di psicologia, una caratterizzazione paesana che si esalta però in eleganza, raffinatezza, sentimenti eletti. Questo modo d’interpretare il mondo come sintonia fra natura e psicologia umana, come possibile perfezione, non è spiegabile se non si tiene conto della particolare importanza  che, dagli inizi degli anni ’80 (la cosa era nell’aria se si pensa al viaggio di Renoir in Italia), egli dà all’esempio di Raffaello . Ciò spiega anche come la sua sapienza di ex-macchiaiolo va d’accordo con uno sfumato che accenta gli elementi d’interpretazione psicologica, e che (come nei contemporanei artisti d’oltre Manica), rivela una nostalgia degli equilibri cinquecenteschi. Da certe lettere dell’86 (e il quadro è stato indubbiamente dipinto intorno a quell’anno, sebbene si debba tener presente che ricostruire una cronologia esatta dell’intera opera bantiana è quanto mai problematico, data l’assenza di partecipazione a mostre ufficiali o di altri eventi che segnino il suo percorso stilistico) risulta la predilezione per le stanze vaticane dell’urbinate: il rapporto fra le tre donne, assenti ognuna nei propri pensieri ma collegate da un comune stato d’animo, è lo stesso che nelle tre Muse del Parnaso raffaellesco.

Insieme a Invia per la chiesa questo quadro è come un punto chiave dello sviluppo dell’artista: se quello della metà degli anni ’60, rappresenta il momento in cui la ricerca macchiaiola dà risultati personali di eccezionale maturità, nelle Tre contadine, a venti anni di distanza, predomina, rispetto alla formazione iniziale, l’estrema complessità dei riferimenti, per il bisogno di spaziare culturalmente anche al di là della sponda dell’Arno. Quel che nel primo caso è una operfetta riuscita pittorica viene sempre più, col passar degli anni, messo al servizio di una meditazione di ordine psicologico: un impegno solitario, che rende però l’artista partecipe dei problemi che si pongono a livello europeo. Anche Le lavoranti di paglia della Val d’Elsa è uno dei suoi esiti più alti. Datato ’86 e donato a Ferdinando Martini per adempiere ad un impegno assunto in suo nome dal Cecioni, morto il 23 maggio di quell’anno, è un’opera che rivela la stessa ricerca di perfezione delle Tre contadine, sia pure nei termini di un formalismo che può ricordare l’accuratezza  vivace dei toscani del Quattrocento. Sempre di suggestione raffaellesca è l’armonizzazione del paesaggio cristallino al lento incedere delle figure.

Rispettio agli altri protagonisti della ricerca macchiaiola, che a partire dal ’70 circa sono portati ad un lavoro sempre più autonomo (molti di loro si sono allontanati da Firenze, sviluppando altrove la loro personalità), Banti sembra avere delle ragioni del tutto particolari per isolarsi.Nel ’78 era morta la Marchesa Vettori ed egli si era trovato ad affrontare con la figlia della nobildonna  dei contrasti per ragioni di eredità. Al termine di tale contesa, la famiglia Banti beneficiò di varie proprietà, tra cui la villa “Il Barone” a Montemurlo vicino Prato, quella di Montorsolie quella del Paradisino a Firenze ( di quest’ultima diretta erede fu la figlia Alaide); ma insieme a questo consolidamento patrimoniale, egli si accollò l’onere di estinguere un’ipoteca ingente che gravava sui beni ereditati. Ciò ha sicuramente avuto delle conseguenze sulla sua attività artistica, anche perchè i numerosi figli, a cui si preoccupava di assicurare un’educazione aristocratica in collegi fuori d’Italia, occupavano buona parte del suo tempo. Altra ragione per distrarlo dalla sua attività di pittore potevano essere gli impegni che si assumeva nel mondo dell’arte e nella vita pubblica. Nell’84 viene nominato Cavaliere della Corona d’Italia, profesore dell’Accademia di Firenze e membro della commissione per il riordinamento degli Uffizi. Quest’ultima carica dà la misura di quanto egli fosse considerato presso i suoi concittadini conoscitore d’arte antica. Si è indotti d’altra parte a pensare che una continua dimestichezza con le opere del grande museo fiorentino provocasse un arricchimento culturale che ha avuto un peso determinante sull’opera. Fin da sempre, è evidente un interesse tutto particolare per le sottigliezze luministiche seicentesche (per esempio nelle Mendicanti del ’70).

Dopo assicuraratasi l’eredità della Marchesa Vettori, egli vive sempre più nelle proprie ville fuori Firenze, soprattutto a Montorsoli (spesso vi sarà ospite Boldini che nel ’92 vi eseguirà l’Autoritratto donato agli Uffizi), in diretto rapporto con quel mondo popolare acui si sentiva visceralmente ancorato, dato anche le sue origini. E’ da questa convivenza quotidiana intensamente vissuta che nasce quella tipologia femminile suggerita dalla civiltà contadina, radicata nelle sue certezze a contatto con la natura. Caratteristica figura della campagna toscana era la “trecciaiola”, lavorante di paglia molto abile con le mani nel creare il cordone con cui venivano realizzati i famosi cappelli di paglia di firenze. Egli ne fa il suo modello, come negli stessi anni Fattori lo trova nel “buttero” maremmano, Signorini nella “bigherinaia” e Lega nella contadina del paese del Gabbro. E’ l’epoca in cui anche in letteratura Zola e Verga si sentono indotti a fare del mondo del lavoro un argomento che influenza la concezione estetica.

Via via che passano gli anni, l’artista si abbandona, sulla base del patrimonio di forme e di pensieri accumulato nel corso della propria attività, ad un rapporto spontaneo con quel mondo, sempre con un interesse particolare per la figura. In un complesso di opere in cui la spontaneità si manifesta con abbreviazioni e sintetismi spesso magistrali, ma anche con accumuli materici che possona dare un’impressione di stanchezza senile, di un allentato controllo intellettuale, nascono ogni tanto dei quadri di sorprendente vivacità: ad esempio le Due villanelle, di un sentimento che può ricordare Millet per la profonda sincerità con cui sono prese in considerazionele figure del ceto contadino, le quali vivono con partecipazione mistica il momento della giornata che si conclude. L’esperienza del plein-air sembra pienamente assimilata, sviluppata in una forma di simbolismo che va al di là della tradizionale concezione ottocentesca.

Altra opera sorprendente, di un cromatismo luminoso del tutto nuovo per l’epoca, è il ritrovato Nell’orto che per a fattura larga e disinvolta si può datare tra l’85 e il ’90 – sempre però tenuta presente la nostra estrema cautela nel fissare date definitive.

E’ difficile parlare, come avviene per Lega, Signorini o Fattori , di un “ultimo Banti“. Inoltrandosi nella vecchiaia, si ha la sensazione che il personaggio pubblico prenda il sopravvento sull’artista, anche se questo non interrompe mai definitivamente la propria attività. Sembra accentuarsi sempre di più l’atteggiamento  che si rivela in una lettera a Boldini del 28 gennaio ’81, in cui si firma “Cristiano Banti pittore? Si e no”. Quetsa modestia, paradossale in un artista, lo induce in età avanzata ad una specie di ricerca distaccata, dovuta anche ad una stanchezza fisica che si aggrava in vecchiaia,  in conseguenza delle precarie condizioni di salute a cui la figlia Alaide fa spesso riferimento nella corrispondenza. Essa gli è sempre più vicina con il passare degli anni, soprattutto dopo che nel ’98 muore la moglie. Già nel ’95 e ’96 erano morti Lega e Diego Martelli; e benchè alcuni giovani artisti  toscani manifestino dell’interesse verso di lui, egli è  portato a non lasciarsi coinvolgere dalla considerazione che gli dimostrano.

Questo stato vagamente depressivo  si acutizza in maniera drammatica poco prima della morte. Se si deve dar credito a quel che riferisce Emilia Cardona nella sua biografia su Boldini, questo avrebbe agito con una “insoucience” irresponsabile, compiacendosidi ferire la’mico con cinica mancanza di riguardo per i suoi più intimi affetti familiari.

Si sa che fra Boldini e Alaide c’era stato fin da sempre un rapporto di forte simpatia, anche se è probabilmente infondata la diffusa convinzione che un loro legame intimo esistesse sin dall’epoca dei ritratti di lei eseguiti a Montorsoli nell’85. Non si può spiegare altrimenti il tono ossequioso con cui la donna gli scrive ancora nel ’98, quando gli comunica la notizia della morte della madre.

Nel 1903, da quel che riferisce la biografa, egli sarebbe venuto in Italia con l’espressa intenzione di sposare l’ormai cinquantenne figlia di Banti; ma dopo un breve soggiorno presso la famiglia dell’amico, ripartì senza fare alcuna allusione alla sua intenzione, a quel che sembra per un ripensamento tardivo sulla decisione presa. Ciò provocò fra i due pittori una rottura; e se si pensa qual’era il carattere di Banti, si può arguire che l’umiliazione aggravò le sue condizioni di salute. Quando morì nel 1904, aveva ottant’anni.

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L’applicazione della legge n. 124 del 4 agosto 2017, che modifica le regole sull’esportazione di opere d’arte, attende i decreti attuativi. Con la circolare interpretativa n.45 del 28 agosto 2017, la direzione generale Archeologia, Belle Arti e Paesaggio  ha precisato ai direttori degli uffici Esportazione che mentre la soglia temporale è d’immediata applicazione (innalzamento da 50 a 70 anni dell’età dell’opera), l’applicazione della soglia di valore per le cose ultra 70enni è sospesa in attesa del decreto ministeriale di prossima approvazione. Il 1 dicembre si è insediato un gruppo di lavoro al Mibact – presieduto dal Capo dell’Ufficio Legislativo, Paolo Carpentieri, e composto da funzionari del Ministero, dal consigliere giuridico del ministro Lorenzo Casini  e dall’avvocato Giuseppe Calabi, in qualità di esperto della materia – per definire le modalità di applicazione della legge. Le riunioni proseguiranno fino al 31 dicembre, data entro cui dovrà essere sottoposta al ministro Dario Franceschini una proposta di decreto attuativo, anche se è possibile che vi sia un lieve slittamento, data la complessità dei temi.

LE INTERPRETAZIONI DELLA LEGGE

Il decreto dovrà risolvere una serie di aspetti interpretativi emersi dalla riforma, che dovrebbe “semplificare le procedure relative al controllo della circolazione delle cose antiche che interessano il mercato antiquariale” elevando da 50 anni a 70 anni l’età delle opere prodotte dagli artisti scomparsi passibili di provvedimento di tutela, secondo il Codice dei Beni culturali, e prevedendo l’autocertificazione per uscire dal paese per le opere che non hanno più di 70 anni o ce li hanno ma sono di valore inferiore a 13.500 euro. Tuttavia nella nuova legge 124 viene “fatta salva” la possibilità che i funzionari dei competenti uffici esportazione se ritengano che le opere tra 50 e 70 anni (indipendentemente dal loro valore economico) abbiano un “interesse artistico, storico, archeologico o etno-antropologico  eccezionale per l’integrità e la completezza del patrimonio culturale della Nazione” possano avviare il procedimento di notifica, da concludersi entro 60 giorni dalla presentazione della domanda di esportazione. “In molti ritengono che in questo modo la procedura per il controllo non sia stata affatto semplificata  – afferma l’avvocato Silvia Segnalini dello studio legale Piselli & Partners di Roma – e poi non è stato previsto che nel caso i funzionari non riescano a concludere un procedimento non possano in alcun modo riavviarne uno nuovo sulla medesima opera”.

L’IMPORTAZIONE

Tra i temi di cui la Commissione si dovrà occupare ve ne sono due di particolare importanza: il primo relativo all’importazione verso l’Italia di beni di provenienza straniera che abbiano un’età tra i 50 e i 70 anni. “Rispetto a questi beni – spiega l’avvocato Calabi – si ritiene attualmente che gli uffici esportazione non possano rilasciare i Cas (certificato di avvenuta spedizione dai paesi Ue) e i Cai (Certificato di avvenuta importazione dai paesi extra Ue) previsti dall’art. 72 del Codice. Se prima della riforma i certificati venivano rilasciati per tutte le opere con più di 50 anni di artisti scomparsi ora ci si domanda se l’orientamento valga per le opere tra 50 e 70 anni pur essendo beni “ibridi”, cioè liberi ma potenzialmente passibili di tutela qualora intervenisse l’”eccezionale interesse”: per esempio un Burri con questa età (entro 50-70 anni) comprato a Londra viene spedito in Italia: ha bisogno del Cas? Si ipotizzano due possibilità: per questi beni si decide di rilasciare i certificati di Cai e Cas, idonei a identificare il bene e controllarne la provenienza da un paese membro Ue o extra Ue, oppure si decide – per non ingolfare gli uffici esportazione – di farli entrare senza certificato purchè l’interessato possa produrre la certificazione della provenienza straniera. Insomma con l’esonero dalla normativa di tutela si avrebbe ex post e non ex ante la certificazione e solo nel caso in cui si avanzi la procedura di vincolo sul territorio italiano” prosegue l’avvocato  Calabi.

L’ESPORTAZIONE EXTRA UE

Un secondo tema riguarda il Regolamento (CEE) n. 3911 del 9 dicembre 1992 relativo all’esportazione fuori dall’Unione Europea di beni culturali che disciplina la licenza di export a livello europeo prevedendo le soglie di valore (150.000 euro per i dipinti con più di 50 anni). Si pone la domanda: se dall’Italia si invia in Svizzera un’opera con un’età tra 50-70 anni di un artista scomparso basta l’autocertificazione o è necessaria la licenza di esportazione? In dogana francese un’opera (un “Teatrino” di Fontana) di provenienza italiana  con età tra 50-70 anni e diretta  in Svizzera via Francia è stata recentemente sequestrata, perché priva di licenza d’esportazione prevista per le opere con più di 50 anni e valore superiore ai 150mila euro (per i dipinti). Insomma la riforma della legge italiana come si integra ora con le regole europee? “Si possono prospettare due possibili interpretazioni – afferma l’avvocato Calabi  -; la prima per la quale la legge italiana ha modificato in senso più liberale le regole poste dal Regolamento comunitario, innalzando da 50 a 70 anni la soglia temporale richiesta per l’individuazione dei beni culturali per i quali è richiesta la licenza (ferma la soglia di 150.000 euro); la seconda, per la quale il Regolamento prevale sulla normativa italiana e la licenza è sempre prevista per le opere sopra i 50 anni e oltre la soglia comunitaria, ma è un atto dovuto (a meno che non sia dichiarato l’interesse eccezionale): quindi, mentre le opere tra 50-70 anni di età possono circolare in Europa solo con l’autocertificazione, la licenza diventa necessaria solo se escono dalla Ue”.

L’ALEA DEGLI UFFICI ESPORTAZIONE

Altro problema diffuso è l’eccessiva discrezionalità degli uffici esportazioni delle sovrintendenze nel rilasciare o meno la licenza di export. Da Firenze a Roma passando da Verona e Milano ognuno interpreta a modo suo la Circolare del ’74. Ora un gruppo di lavoro del Mibact ha scritto le linee guida sull’importazione/esportazione che è alla firma del Dir. Gen. A breve ci si augura che le nuove linee guida vengano pubblicate. L’indirizzo dato dal Mibact farà un passo in avanti rispetto alla Circolare del ’74, tuttavia la discrezionalità  di ogni ufficio esportazione resta ancora rilevante. Qualche anticipazione sulle linee guida trapela: “Ci sarà maggiore chiarezza – spiega Calabi – : ad esempio per negare l’esportazione di un’opera straniera la motivazione dovrà essere più rigorosa, il termine di rarità dovrà essere valutato non solo con i beni pubblici ma anche dal confronto con i beni privati già notificati”.

Da un rapido sondaggio risulta che ad oggi non sia stata ancora esercitata la tutela ( individuando l’eccezionale interesse) da nessun ufficio esportazione per i beni di età compresa tra i 50 e 70 anni e non è mai stato sforato il termine dei 60 giorni per la licenza, tuttavia i tempi restano lunghi. Il decreto ministeriale dovrebbe pure intervenire sul valore dell’autocertificazione: implica un controllo o un nulla osta? O è una dichiarazione unilaterale del dichiarante?

“Infine – conclude Calabi – sulla soglia di valore dei 13.500 euro si sta cercando di fare uno sforzo interpretativo per definire come calcolare il valore: nel caso di vendita in asta è il prezzo di martello,  nel caso di esportazione per un’asta futura estera dovrebbe essere il valore intermedio tra la stima minima e massima, nel caso di beni non oggetti d’asta dovrebbe essere la fattura se già venduti e se non ancora venduti le banche dati disponibili e , in ultima istanza, un’expertise. In questo modo il sistema responsabilizza il dichiarante. Certo l’esportazione illecita e la dichiarazione mendace in caso di autocertificazione potranno rappresentare dei reati più gravi quando sarà approvato il disegno di legge  AS2864 attualmente al Senato per gli emendamenti e in futuro alla Camera”. Dalla presenza di tutti questi quesiti lì applicazione della legge n. 124 non sembra ancora vicina.

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Durante il primo semestre 2017 il mercato dell’arte, per quanto riguarda le vendite mediate dalle tre principali case d’asta (Christie’s, Sotheby’s, Phillips), nel suo complesso ha registrato a livello globale un +18% rispetto allo stesso periodo dello scorso anno. Il fatturato globale delle aste è stato stimato nei primi sei mesi dell’anno intorno ai 6,9  miliardi di dollari. A guidare la ripresa sono state le vendite  ottenute dal segmento della Contemporary Art che lusinga e attrae i collezionisti e gli investitori, sia buyers che sellers, alla ricerca di denaro facile. A spartirsi la torta sono Stati Uniti e Cina. La Repubblica cinese, divisa tra globalizzazione, autoritarismo e comunismo, è vicina a soffiare il primato di piazza principale del mercato dell’arte agli Stati Uniti. Non solo il Pil cinese nel terzo trimestre 2017 è cresciuto del 6,8%, ma nella prima parte dell’anno, con 2 miliardi di dollari di fatturato, il paese asiatico  ha rappresentato ben il 29% del mercato globale dell’arte (fonte Artprice). Gli Stati Uniti, invece, con 2,2 miliardi di dollari, mantengono la prima posizione con il 32,4%: In coda i paesi europei come Francia (4,7%) e Regno Unito (22,9%) che in caso di Hard Brexit non è escluso punti a diventare in tutto e per tutto un paradiso fiscale per evitare che Londra perda il posizionamento di capitale finanziaria.

Le vendite dell’arte contemporanea nel 217 hanno segnato un +5% nel primo semestre del 2017 (Artprice), trend positivo che sembra confermato anche dai recenti incanti di novembre chiusi positivamente a New York.

D’altronde, quale altro comparto del mercato dell’arte è capace di garantire plusvalenze come quella ottenuta dal venditore che ha messo all’incanto lo scorso maggio da Sotheby’s la tela “Untitled” del 1982 di Jean-Michel Basquiat, (nella foto) un teschio comprato nel 1984 per 19mila dollari, e aggiudicato all’art investor giapponese Yusaku Marezzava (41 anni) per 110,5 milioni?

Che i prezzi di aggiudicazione siano gonfiato o meno dagli investitori asiatici, il turnover di Basquiat solo nei primi sei mesi dell’anno è stato di 243,7 milioni di dollari, dopo quello di Picasso (280 milioni di dollari) e superando  abbondantemente il maestro Andy Warhol (123,4 milioni). Nella sessione newyorkese l’asta di “Post-War and Contemporary” del 15 novembre battuta da Christie’s ha incassato moltissimi record, sia per artisti viventi che storicizzati,  e ha totalizzato 335,6 milioni di dollari, con 48 lotti venduti su 57 proposti (se si esclude il “Salvador Mundi” di Leonardo da Vinci, aggiudicato per 450 milioni di dollari, strategicamente inserito come operazione di marketing nel catalogo di vendita). Il giorno dopo Sotheby’s ha replicato incassando 303 milioni di dollari con l’incanto di Arte Contemporanea, con percentuali di venduto pari al 95% sia per i numeri di lotti che di valore, con un incremento del 12% rispetto all’incanto analogo dello scorso anno.

Segue, per importanza di fatturato complessivo, la pittura impressionista che, secondo la ricerca condotta da Deloitte (agosto 2016-2017), ha ottenuto il rendimento annuo più consistente rispetto allo scorso anno (+ 10,5 5), posizionandosi davanti alla Contemporary Art (+7,45% rendimento annuale); mentre l’arte moderna è cresciuta solo del 3,62% (però cinque anni fa il rendimento annuo era in calo dello 0,78%).

A sorpresa le venite in asta dei dipinti antichi hanno registrato un +2,21% (rispetto all’1,72% di cinque anni fa). Su questo comparto del mercato incidono la difficoltà nel reperimento di opere “museali”, le incertezze attributive e, in Italia, lo spettro della notifica che può arrivare a deprimere i valori del 75%.

Si stima che il nostro Paese rappresenti circa l’1,4% del fatturato globale degli incanti. Il giro d’affari generale ottenuto dalle vendite all’asta in Italia nel primo semestre 2017 è stato di 158,2 milioni di dollari, dove la parte preponderante è stata garantita dall’arte moderna e contemporanea: a far la parte del leone sono le case  d’asta straniere, Christie’s e Sotheby’s. Proprio Sotheby’s il 29 e 30 novembre  presenterà il secondo incanto annuale di arte moderna e contemporanea, composto da 113lotti valutati complessivamente 9,7-13,3 milioni di euro, composti da opere di artisti del secondo dopoguerra come Fontana, Castellani, Scarpitta, Boetti e una sola opera figurativa della prima metà del Novecento, un paesaggio di Giorgio Morandi. E pensare che il fatturato delle case d’asta in Italia fino alla metà del 2000 era determinato prevalentemente dalla vendita dei lavori di Sironi, Casorati, Carrà, de Pisis, oggi svaniti nel nulla.

Anche il mercato dell’arte incertum est.

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Come è stato già anticipato nel numero di settembre di “Il Giornale dell’Arte”, il Senato della Repubblica, il 2 agosto 2017 e in sede di seconda lettura, ha definitivamente approvato il disegno di legge “Concorrenza”. La nuova normativa, per effetto della “vacatio legis”, è entrata in vigore lo scorso 29 agosto.

Nel ddl “Concorrenza”, come è ormai prassi da molti anni, sono inserite le disposizioni più eterogenee e quindi non stupisce che agli artt. 175 e 176 siano inserite nuove prescrizioni in materia di esportazione di beni culturali.

Le nuove norme si possono così sintetizzare:

A: Il tempo di esecuzione che rende rilevante l’obbligo di attestata libera circolazione dei beni culturali di autore non più vivente è elevato da cinquanta a settanta anni.

B: l’esportazione di beni culturali è libera quando il loro valore non superi i 13.00 euro.

C: il limite originario dei cinquanta anni rimane tuttora valido per quei beni culturali che, ad avviso dell’organo centrale del Ministero  (quindi, non del soprintendente regionale) presentino “interesse artistico, storico, archeologico o etnoantropologico eccezionale per la completezza del patrimonio culturale della nazione”.

Nel breve articolo di settembre, si accennava ad aspre polemiche che sarebbero già insorte in ordine alla nuova legge. Preferisco astenermi  da esse e illustrare dei problemi di diritto intertemporale che si pongono in ordine ai punti A e B.

La nuova legge nulla prevede al riguardo: è quindi lasciato all’interprete scrutinare se le nuove disposizioni abbiano o meno effetto anche in “praeteritum”, ossia se esse trovino applicazione anche relativamente a opere già presentate senza successo agli uffici esportazione.

Il problema è assai delicato: a stare a un principio radicato nella nostra cultura giuridica (“tempus regit actum”), si dovrebbe rispondere negativamente.

Ma, almeno a mio avviso, nel caso di specie non è così. Infatti, in basa ad un altro principio del nostro ordinamento penale (art. 2 c.p.), ancora più fondamentale perché di rilevanza costituzionale , la legge penale più favorevole che intervenga in data anteriore alla formazione del giudicato trova applicazione retroattiva.

Il problema è quindi di verificare se le disposizioni indicate sub A e sub B abbiano o meno efficacia penale. Infatti, una volta accertata tale qualificazione, le stesse troverebbero applicazione unitaria (vale a dire, anche per gli effetti non penali), non essendo concepibile che una stessa disposizione possa avere diversa valenza a seconda delle conseguenze che produce. Ora, sul concetto di norma penale si è ormai formata, sia nella scienza penalistica che nella giurisprudenza  di legittimità, una opinione comune allo stato insuperabile (il cosiddetto “jus receptum”). La natura di norma penale  deve riconoscersi non solo nelle disposizioni incriminatrici intese in senso stretto, ma anche in tutte quelle altre disposizioni che integrano il precetto penale e gli danno significato e valenza concreti. In questo contesto, non può dubitarsi che la disposizione relativa all’età del bene culturale eanche3 quella relativa al valore integrino il precetto penale di cui all’art. 174 del Codice dei beni culturali( illecita esportazione) e quindi, nel caso di successione di leggi, tali disposizioni debbano trovare applicazione anche “in prateritum”.

Cerchiamo di essere poiù chiari: Tizio è tratto a giudizio per aver esportato, senza attestato di libera circolazione, un bene culturale che ha più di cinquanta ma meno di settanta anni. Il processo è ancora in corso. Il difensore di Tizio  potrà certamente avvalersi della nuova disposizione in ordine all’età del bene culturale per ottenere una sentenza assolutoria sotto il profilo della “abolitio criminis”.

La cosa è assolutamente incontestabile e quindi se ne ricava che se la nuova disposizione  viene intesa, come imprescindibile, in senso indifferenziato, ad essa va riconosciuto effetto retroattivo e quindi, ove il provvedimento di diniego di attestato di libera circolazione sia stato impugnato, il giudice amministrativo dovrà riconoscere il fondamento dell’impugnazione per effetto della norma sopravvenuta.

Un ulteriore argomento a favore della valenza indifferenziata dell’applicazione retroattiva è dato dalla circostanza che l’illecito esportatore  si vedrebbe in caso contrario premiato rispetto a chi, nell’osservanza della legge, abbia chiesto, senza ottenerlo, un attestato di libera circolazione divenuto non più necessario. Ed è questo un fondamentale argomento interpretativo (“ab inconvenienti”).

La conclusione che precede a me sembra sorretta da tale logicità e aderenza ai principi, da non poter essere oggetto di discussione o di contestazione.

M analizziamo anche la diversa ipotesi indicata al punto B, quella del limite di valore.

Il legislatore, introducendo questo limite, si è parzialmente adeguato ai principi generali del diritto europeo, che prevedono un valore minimo del bene culturale,  al di sotto del quale non è consentita la cooperazione  intereuropea per il recupero all’estero.  Che cosa significa, sul piano sostanziale, rendere libera l’esportazione di beni di modesto valore? La risposta è quasi banale: pur se alcuni Soloni lo negano, il bene culturale ha un segno di riconoscimento anche nel suo valore economico e, quando lo stesso sia particolarmente basso, non sembra necessario assicurarne la presenza nel territorio nazionale.

Quindi, se l’abrogazione di una norma penale è da ravvisare in una sopravvenuta perdita del disvalore della condotta punita,  sembra ancora una volta opportuno che anche a tale limite sia attribuita efficacia retroattiva. Certo, si potrebbe ipotizzare il contrario partendo dalla constatazione che il valore del bene da esportare dipende  da un onere dell’esportatore: l’autocertificazione relativa appunto a quanto viene esportato all’estero, sottoposta al riscontro della Soprintendenza e il tutto in momento precedente all’esportazione. Ma supponiamo che l’opera esportata sia di valore insignificante, la cui esportazione sarebbe stata sicuramente consentita per non integrare alcun danno al patrimonio storico artistico della nazione. Prima della nuova legge, il fatto sarebbe stato penalmente rilevante, anche perché l’art. 174 non prevedeva la punibilità dell’esportazione  di un bene culturale di oltre cinquanta anni e di autore non più vivente, quando il danno per il patrimonio artistico nazionale fosse stato inesistente: il reato sussisteva sul piano meramente formale e la minimalità del danno poteva solo tradursi nell’applicazione di una pena particolarmente mite ( ad esempio, la sola multa; ma era pur sempre applicabile la confisca!). Quindi, l’assenza della preventiva autocertificazione potrebbe trovare agevole sanatoria in una perizia disposta dal giudice penale volta ad accertare l’effettivo valore del bene esportato e, dovrebbe semmai configurarsi come un mero inadempimento amministrativo, rilevante ai sensi dell’art. 165 del Codice dei beni culturali e quindi punibile con sanzione meramente amministrativa.

Queste le mie conclusioni sul piano dell’applicazione intertemporale delle nuove norme di legge

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